Ana sayfa 116. Sayı Müzikte burjuvalaşma ve yozlaşma süreci: Kültürel dönüşümü notalardan okumak

Müzikte burjuvalaşma ve yozlaşma süreci: Kültürel dönüşümü notalardan okumak

214
PAYLAŞ

Ömer Tuncer

 

Arabesk, pek çok sanat dalını kullanan öteki “arz/sunum” alanlarında olduğu gibi, bu yapının yozlaşmış sonucudur. Türkünün insanca “yanık”lığını “ezik”liğe dönüştürür. Eziklik, yanıklığın başkaldırısını taşımaz. Caz müziğindeki, biraz da karikatürle kardeş, içindeki başkaldırıyı da taşımaz. “Eziklik”, içinde, bu ezikliğin kabullenilmişliğini barındırır. “Beğeni “ yerlerde sürünmekte, izleyici/dinleyicinin “lümpen”den daha üst beğeni düzeylerine taşınmasının önü kesilmektedir.

 

“Geleneksel Türk Sanat Müziği” denilen müziği niteliksel olarak ikiye ayırmak doğru olur:

– Klasik Türk Müziği – Osmanlı aristokrasisinin dinsel ve yaşamsal müziği.

– Kendine “Türk Sanat Müziği” adını yakıştıran ticari müzik(!)…

Klasik Türk Müziği, Klasik Batı müziğinin Barok öncesine denk, sosyolojik, kültürel ve dolayısıyla sanatsal değer taşır.

Aristokrat kültürden sonra, burjuva kültürünün Anadolu’da yarattığı ikinci tür, “Türk Sanat Müziği” adını alan müzik, bugüne değin kültür tarihi açısından gereğince incelenmiş değildir. “Müzik” kavramının içine alınmamış, bir anlamda yok sayılmıştır.

Genel olarak bunlardan biri, hızını aristokrat kültürün müziğinden alan ve onun üzerine oturan burjuva müziği; öteki, burjuva ticari yapısının etkisinde ortaya çıkan “satılabilir” ya da “satışa gelebilir” müzik(!)…

Yozlaşma, ikinci yolun üzerinde oluşuyor: Yeterli kültürel altyapıya sahip olmayan ve yalnızca satılmak için yapılan müzik(!)…

Bu dönem, Osmanlı’da, burjuva kültürünün baş göstermesiyle başlar. Yani Osmanlı’da, Batıcı hareketlerin ilki sayılabilecek Lâle Devri’nden sonra Klasik Türk Müziğinin içinde oluşan “şarkı formu” ile belirlenmekte ve dönemden etkilenen yaşama biçimine koşut, yeni bir tür eğlence müziği oluşmaktadır.

Bu formda, Dede Efendi gibi Klasik Türk Müziğinin değerli bestecileri bile, öteki bestelerinin ağırlığında olmayan, oldukça hafif, şarkı formunda eğlence müzikleri besteleyeceklerdir. 20. yüzyıla yaklaştıkça, “bireysel” burjuva yaşam biçiminin gitgide egemen olmasıyla bu tür, yavaş yavaş “Klasik Türk Müziği” diyebileceğimiz, Aristokrat kültürden gelen müzikten ayrılacak, “Longa”lar, “Sirto”lar gibi orta sınıf (burjuva) Anadolu insanının eğlence müzikleri ile birleşecektir (“Fasıl” denilen ve disipline edilmemiş eğlence yorumlarının da bu dönemde yaygınlaşmış olduğuna dikkat çekmek gerekir).

 

Rum ve Türk eğlence müziklerinin -dillerin karışmasından oluşan Rembetiko (ya da Rebetiko) bu dönemde, 20. yüzyıl başlarında ortaya çıkar. İslam ilahilerinin arasında bir tür serbest okuma sayılabilecek “Kaside”ler, ustası olan hafızlar tarafından, lâ-dînî (din dışı) alana taşınarak “Gazel”ler oluşturulur ve “bülbül sesli hafız” (Hafız Burhan) gibi nitelemelerle bu dönemde günlük acıları anlatan, gözü yaşlı bir tür eğlence müziğine dönüştürülür.

  1. yüzyıl ortalarına doğru, öteki kültür alanları -söz gelimi edebiyatta Yahya Kemal- ile koşutluk içinde Münir Nurettin gibi, şarkı formunun klasikleri yetişecek (ikisinin söz ve beste ortaklıkları bu durumun özel bir kanıtı gibidir), daha sonra buna, klasik ile popüler arasındaki kültür ayırımı göz ardı edilerek “neo-klasik” adı verilecektir.

1950’li yıllarda, gazinoların gelişmesi ile eğlence müziği para getirmeye -rant sağlamaya- başlar. Hemen ardından, 1960’dan sonra araçlara takılan ve 45’lik çalabilen plakçalarların çıkması ile taksilerden yükselen “avazeler”, Zeki Müren’in ve yanına halk müziğinden Muzaffer Akgün’ün katılımıyla doruklarına ulaşır.

İşte Arabesk denilen “ucube”, bu dönemin devamı olarak ortaya çıkar. Artık, halk müziğinin “yanık”lığı (Anadolu türküsü bestelenmez, “yakılır”) “ezik”liğe dönüşecek ve Arap müziğinin tınılarına yaklaşarak Arabesk adını alacaktır.

Söz konusu yozlaşma, dünya burjuva kültüründe ticari müziğin yozlaştırma süreci (popüler müzik) ile de önemli koşutluklar içermektedir ve bu açıdan da ele alınmalı, incelenmelidir.

 

Batı ve Doğu, iki ayrı müzik türü sayılmalı mı?

Toplumların yaşam biçimlerine göre biçimlenen müzik, Batı ya da Doğu diye ikiye ayrılarak ele alınmamalıdır. Çünkü yan yana yaşayan toplumlar birbirini etkiler, yeni sentezler oluşturur.

Kemalist dönemin, kültür -ve dolayısıyla müzik- üzerine etkisini, bugünden bakarak ve bugünün değerleriyle değerlendirmek doğru olmaz. Osmanlı aristokrasisinden kalan bürokrasi kültürü üstüne oturmuş olan Kemalist devletin çalkantılı bir dönemden geçmesi ve pek çok yanlış yapmış olması doğaldır. Her devrimden sonra, devrim kültürünün bir yerleşme süresi vardır. 20. yüzyıl Anadolu devriminin dünyadaki son burjuva devrimi olması nedeniyle, bu süreç oldukça kısa sürede aşılmıştır. Kemalist burjuva devriminden sonra neler yaşandığını elbette tarihçiler ayrıntısıyla araştırmalıdır. Ama bu, dönemin, tarihsel akış içindeki doğru yeri gözetilmeden mahkûm edilmesi gerektiği önyargısıyla yapılamaz.

 

Burjuva devriminin getirdiği sunum-istem döngüsünün, kültür üzerine etkisi

Arabeske ve onu önceleyen yapıya bakmaya çalışırsak, burjuva kapitalist yapının “daha çok tüketme” ve “kâr ederek geçim sağlama” ölçütleriyle devinebiliyor olduğunu göz önünde tutarak, “insan”ın, doğal, “kendiliğinden” gereksemesi olan sanatın “sunum-istem/arz-talep” çarkları arasına sıkışıp kalmış olduğunu kolaylıkla görebiliriz. Kuşkusuz bu yapının oluşmasında, “istem/talep”in önemli bir payı olmakla birlikte, bunun özgür bir istem olduğu söylenemez. Oluşmasında “istem”e karşı, onu üretilebilene yönlendirmek, tüketimi sürekli diri tutmak, gereksemedan çok daha fazlasını tüketmesini sağlamak üzere çeşitli burjuva/kapitalist mekanizmaların geliştirilmekte ve işletilmekte olduğu gözden kaçırılmamalıdır.

Bu mekanizmaların geldiği, organize ilk kaynağın, Hitler’in propaganda bakanı Göbbels’in oluşturduğu “büyük yalan” kuramı olduğu unutulmamalıdır. Adı önce “reklamcılık” olmuş, şimdilerde “halkla ilişkiler”e dönüştürülmüştür. Yani kapitalist yapı bu iş için para dökmekte ve başarılı olmaktadır. Üstelik bu başarı, maliyetlere eklenerek, tüketicinin, yani bizim paramızla sağlanmaktadır! Yöneldiği kitle ise, durumun ayırdına varamaması için özel önlemler alınan, “örgütsüz tüketici”dir. Dolayısıyla yalnızca bu ticari ürünlere bakarak, toplumun “doğal kültürel yapısı”nı anlamak olanaklı değildir.

Hem gazino kültürüne, hem Arabesk’e dönersek, Karagöz’ün, “Orta Oyunu”nun, “Kukla”nın, “Turne Tiyatroları”nın, doğal süreç içinde gerçek gereksemeden oluşmuş “eğlence sunumu”, bu kültürde yoktur. Ve tabii Aşık Veysel’in, gerçek gereksemelere oturmuş türküsünü de bulamazsınız.

Kültürün kendi aktığı doğal yol üzerinde gelişebileceği ve gelişkin bir kültür oluşabileceği tehlikesi, sermaye için, önünün kesilmesi gereğini doğurmuş ve kapitalist yapı, “halkla ilişkiler”in “büyük yalan” kuramını kullanarak, kendi hareketlendiricisi olan kâr etme doğrultusunda, ön kesme öğelerini, alınır-satılır müziklerin (ve doğal ki, bütün kültürel yapıların) içine yerleştirmeye de başlamıştır.

Hal Ashby’nin “Being There / Merhaba Dünya”sı gibi birkaç olumlu örnek dışında bugünün komedisi, artık Charlie Chaplin’in komedisinden, Shakespeare’in komedisinden niteliksel olarak farklıdır ve çok büyük oranda, gerçek gereksemenin değil, kendi oluşturduğu istemin ürünüdür. İsmail Dümbüllü komedisi ile bugünkü Cem Yılmaz komedisine yalnızca bakıvermek, aradaki nitelik farkını açıkça ortaya koyabilecektir.

Arabesk, pek çok sanat dalını kullanan öteki “arz/sunum” alanlarında olduğu gibi, bu yapının yozlaşmış sonucudur. Türkünün insanca “yanık”lığını “ezik”liğe dönüştürür. Eziklik, yanıklığın başkaldırısını taşımaz. Caz müziğindeki, biraz da karikatürle kardeş, gülmecenin içindeki başkaldırıyı da taşımaz. “Eziklik”, içinde, bu ezikliğin kabullenilmişliğini barındırır. Karikatür sanatının ardına sığınarak aynı anlayışın geliştirildiği Gırgır dergisi ve ardılları ile aynı çizgide, aynı durağanlıktadır. İçeriğinde, sözlerinde “devrimci/ilerici” öğelerin bulunması aldatmacadan öteye geçmez. “Beğeni “ yerlerde sürünmekte, izleyicinin “lümpen”den daha üst beğeni düzeylerine taşınmasının önü kesilmektedir.

Arabesk, türkünün yanıklığını ezikliğe dönüştürür. Bu eziklik, yanıklığın başkaldırısını taşımaz.

Oysa geleceğin dünyasını oluşturmak için bu yapının mutlaka ve hızla ayırdına varılması, durdurulması gerekir. Kapitalizmin “güdümlü” sunum-istem işleyişinin ardındaki “güdüm”ü ortaya çıkarmanın zamanı gelmiş, geçmektedir. Yok edilmeye çalışılan ve gerçek gereksemelerle oluşmuş her türlü kültür ve sanat kanalının açık tutulması günümüz aydınının görevidir.

Dünyada burjuva devrimleriyle aristokrasiyi alaşağı ederek burjuva düzenini oluşturmuş olan yapı, kendi çöküş sürecini yavaşlatmak için, yine kendi oluşturduğu “birey” dünyasının zayıflıklarını kullanarak yeni ve yapay bir “kul düzeni” oluşturmuştur. Amacı, sistemi olabildiğince uzun yaşatmaktır, bunun için elinden geleni yapmaktır.

Kültürel ya da siyasal, her alanda geliştirilecek politikaların, yozlaşmaya karşı savaşımı gözetmesi gerekiyor.

 

Aristokrat-burjuva ayrımı

Türkiye’de Kemalist burjuva devrimiyle dönemini kapattığımız aristokrat sınıf egemenliğinin ve içinde bulunduğumuz burjuva egemenliğinin yola çıktığı temel kavramların yaşanan kültüre yansıması kaçınılmazdır. Eğer kendimizi “kul” duyumsuyorsak, “efendi Tanrı” tarafından yetkilendirilenlerin yönettiği ve “saray”dan aldığımız “ulufe”yle geçinmeyi doğal gösteren kültürü yaşıyoruz ya da en azından savunuyoruz demektir. Sultanın yediği domatesi biz de yetiştiriyor olsak, bunu efendimize karşı sorumlu olduğumuzdan yaparız. Karşılığında efendi(leri)miz, herhangi bir şey vermek zorunda değildir. Yaşamak için gerekseme duyduğunuz altın, akçe, para, her neyse, “lütfedilmiş olan”dır. Aristokrat kültür, bütünüyle bu kültürel yapının üzerine oturur. “Ekmek yediğimiz kapı” anlayışı bu kültürün ürünüdür.

Aristokrasinin oluşturduğu toplumda, yalnız müzik değil, kültür alanlarının hepsi aristokrasinin kucağında büyür, başka şansı yoktur.

Ama “akış”, söz gelimi Beethoven’da, bu kültüre, bireysel başkaldırıyla yanıt verir!

Türkiye başbakanının, kendisini protesto edenleri zaman zaman “nankörlük”le suçluyor olması da, aristokrat kültürden günümüze sarkan anlayışın ürünüdür.

Anadolu insanının “burjuva” sınıfını son derece başarılı biçimde adlandırdığı “sonradan görme” kavramının anlattığı gibi, toplumumuzda, devlet yöneticisi Başbakan, aristokratlığa özenmekte, yaptığı her şeyin kendi görevi olduğunun ve bunu yapmak zorunda olduğunun bilincinde olması gerekmesine karşın, verdiği karşılıkları “ulufe” olarak duyumsatmaya çalışmaktadır.

Oysa bugün, demokratik toplumlarda, yöneticinin, yönetilenlerin hizmetinde olma ve ne yapsa yeterli olmayacağının bilincinde olma görevi vardır. (1)

Benzer pek çok örnek verilebilir…

Burjuva kültüründe, “birey” olmanın bilinci gelişmiştir. Zaten “birey bilinci” gelişmeden burjuva devrimi yapma şansımız yoktur. Özgür olmak, “birey olma”nın verdiği haktır. Ancak o zaman yetiştirdiğimiz domates, Cumhurbaşkanına da verilse karşılığı alınabilir. Aldığınız, lütuf değil, karşılıktır (ücret, fiyat, her neyse). Toplumsal yapı da, ancak, bu “karşılık”ın devindirmesiyle yürüyebilir.

 

Osmanlı klasik müziği ve Anadolu halk müziği

Dünyanın her yerinde saray ve halk müzikleri, Aristokrat kültürün egemen olduğu dönemden günümüze gelmiştir ve dinsel kökenlidir. “Kul”luk, müzik ve danstan oluşan törenlerle gösterilir.

Birey kültürünün gelişmeye başlaması ile dindışı, “birey”i önde tutan müzik, her iki alanda da oluşmaya başlar. Anadolu’da bu ayrım çok belirgindir. Özellikle Osmanlı toplumu, iki ayrı dinsel yapının etkisindedir. Kızılbaş Türkmen inancı (heterodoks) ve Sünni Saray inancı (ortodoks), Osmanlı tarihi boyunca birbiri ile çatışmış iki ayrı sınıfsal kültür dizgesidir.

Aynı yapı Avrupa kültüründe de vardır. Ama Avrupa’da dinsel ayırım, Alevilik-Sünnilik gibi keskin ve birbiri ile savaşan kültürler değil, aynı anlayış zemininde ötekinin yanlışlarını düzeltme savında, birbirini izleyen yapılardır. Protestanlığın ortaya çıkmasından sonra bile her iki dinsel kültür, aristokrat sınıfın içinde, Katolik papalıkla feodal beyler arasında kalmıştır. Bu dönemde halk müzikleri evrensel müziğin içine kadar girer. Örneğin süitlerde, çeşitli halk müziklerine bolca rastlanır. Beethoven’in 6 numaralı Pastoral senfonisinde ise köylü danslarından alıntılar vardır.

Sermaye (emperyalist yöneticiler, faşistler), evrensel kültürü, yaşayarak değil, bir yandan kendilerini “efendi” gösterebilmek için, öte yandan da tüketimi artırmak için reklam aracı olarak, yani “sonradan görme” edasıyla benimser. (2) Borusan’ın, hem de oldukça kaliteli bir klasik Batı Müziği orkestrası beslemesi, Koç ve Sabancı sermayelerinin müzeleri bu türdendir. (3)

Sanatı sermayenin elinden almanın ve ürettiğimiz her şeyin satılabilir olmasından kurtulmanın yollarını aramamız, uluslar (ya da “kimlik”ler) arasındaki ayrımlar nedeniyle ortaya çıkan çatışmaları terk etmenin yollarını, politikalarını bulmamız ve geleceğe dönük “insan” temelli yapılanmaları oluşturmak için emek vermemiz gerekiyor. “İnsan için” oluşacak toplumları ortaya çıkarmak zorundayız. Birbirinden ayrı “halklar” değil (bunun gerçek anlamı “uluslar”dır), tek bir halkı, yani “yönetilenler”in kendini yönettiği toplumu oluşturmak, aristokrat sınıfın tepemize Demokles’in kılıcı gibi asıp gittiği “devlet” denen örgütlenme modelinden bir an önce kurtulup kendi gereksemelerimizden yola çıkan dayanışmacı “kamu” modelinin somutlaştırılması için çalışmak, araştırmalar yapmak, politikalar üretmek zorundayız. Bu bağlamda “Gezi Direnişi”nden dünya kültürünün öğreneceği çok şey vardır.

Başka bir çıkar yolumuz da yoktur.

 

 

Türkiye toplumunda Kemalist dönem ve müzikteki yozlaşma

Kemalist dönemin uygulamalarını hatasıyla sevabıyla anlamalıyız kuşkusuz. Ancak onu doğru sosyolojik ve kültürel yerine oturtarak değerlendirmek gereklidir. Yoksa yalnızca öfkelerimiz, kızgınlıklarımız ve tepkilerimiz bizi yanlışa götürür. Bugün yapılmakta olan pek çok politik yanlışın, değerlendirmenin ve önyargıların kökeninde de bu tutum vardır.

Arabesk, 1965’den sonra Türkçe sözlü popüler müzikle aynı dönemde ortaya çıkmıştır. Amaç, dünya pop müziği ile aynıdır: Satılabilir “meta üretimi”, dolayısıyla kâr ve geçim sağlamak. Hepsi budur!

 

“Sanat”ın kültür ürünü olarak ortaya çıkışı ve gelişimi 

“Sanat” kavramının “zenaat”den ayrı olarak, ne zaman başladığını ve sanatsal alandaki tarihsel dönüşüme bakacak olursak:

1) Sanat, bize ulaştığı kadarıyla, mağara çağında, mağara resimlerindeki stilizasyonlarla başlamıştır. “Stilizasyon”, kavramlar dünyamızdaki karşılığını anlatmak üzere, dış dünyanın araçlarını (ses, renk, çizgi, dans vb.) kullanarak oluşturulan simgelerin yaratılmasıdır.

2) Aristokrat sınıfın bütünüyle egemen olmasından hemen önce, “bireysel sanat”ın öncüleri denebilecek nitelikte yapıtların öncüleri ortaya çıkmıştı. Şiirde Homeros, Sappho; tiyatroda trajedileriyle Aiskhilos, Sophokles, Euripides; komedileriyle Aristophanes, düzyazıda Herodot; felsefede Sokrates öncesi Anadolulu düşünürler (“felsefe” adı daha sonra Helenler tarafından konulacaktır); resimde Girit ve Pompei duvar resimleri, mozaikler ve yapıtları günümüze kalmamış olsa da adını bildiğimiz Kolophon’lu Apelles; yontuda Helen Polikletes okulu, Anadolu Aphrodisias okulu gibi sanatçılar ve akımlar bunun en önemli örneklerindendir.

3) Aristokrasinin oturması ile “birey” olan, olabilen yalnızca “Tanrı”ydı. Geri kalan herkesin kendisini “kul” saydığı bu kültürel yapıda, yaratıların bütünü Tanrı tarafından vahyedilmişti. Şiir yalnızca kutsal kitaplardı (ünlü örneği, Kuran’da, şairlerinin lanetlenmesidir). O da Tanrı tarafından yazılır ve vahyedilirdi. Anadolu’da 13. yüzyıla, Yunus Emre’ye değin sanatta olsun, felsefede olsun, yaratıların hiçbiri imzalanmazdı. İmzalamak Tanrıya özgüydü; saygısızlık, ayıp, günah sayılırdı. İran kültüründe ise yaratıcı, kendi bireysel adını kullanmaz, “Tanrının vahyini gönderdiği kul” anlamında, kendine özgü bir “mahlas” kullanırdı. Bu gelenek daha sonra Anadolu’da toplumsallaşmakta olan “birey/ben” kültürünü etkileyecek, baş aşağı edilecek ve “imza”ya dönüştürülerek kullanılacaktır.

Sanat, mağara resimlerindeki stilizasyonlarla başlar.

4) Rönesans (yeniden doğuş)’da “yeniden doğan”, işte bu “birey” kültürüdür (bkz:http://omer-tuncer.blogspot.com/2007/11/anadoluda-yeniden-dou.html).

5) Aristokrat sınıfın egemenliğinde, dâhi sanatçılar ve biliminsanları, yaşamlarını soyluların desteğiyle geçirmek zorunda kalıyordu. Bunun dışında yaşama şansı yoktu. Bugün, burjuva toplumlarında biliminsanları ve sanatçıların ürünlerini satarak geçinmek zorunda olduğu gibi… Dönemin yapısında “birey”in zorlanması doğaldır. (bkz: http://omer-tuncer.blogspot.com/2009/01/telif-haklar-konusunda-aykr-dnceler.html)

6) Sanat yapıtlarında “isyan”ın görülmesi için “birey” kültürünün başlamış olması gerekmiştir. Örnek olarak, Beethoven’in tek Operası Fidelio’nun burjuva devrimi fonunda geçen öyküsüne bakmak yeterli olacaktır. Osmanlı’da isyan şiirleri yüzünden kellesinden olmuş divan şairi az değildir. Kanuni’nin, oğlu Şehzade Mustafa’yı öldürtmesi üzerine onu önder sayan bir kadın şairin Kanuni’ye isyanı ilginçtir. Sultan’ın gözdesi Hürrem’e “Rus Cadısı” diyecek denli kişiseldir, başkaldırıdır…

 

Zulmedip ol nev civana eyledin cevr-i feza

Boynuna taktın kemendi canına kıldın eza

Merhametsiz şah-ı alem, n’etti sultan Mustafa

Bir Rus cadısının sözün kulağına koyup

Nekr ü ale alunuben ol acuzeye uyup

Şevkat imandır bilurken kılmadın havf ü Hüda

Kilise müziğinden yola çıkan Klasik Batı Müziği, günümüzde bilim gibi akademik bir yapıdır.

7) Anadolu halk müziklerine gelince: Anadolu’da Osmanlı’nın kuruluşunu gerçekleştirmiş olan 13. yüzyıl kültürünün aristokrat karşıdevrime direnişi söz konusudur (bkz: http://omer-tuncer.blogspot.com/2007/12/kardevrime-direnen-filozof-eyh.html). Ayrıca bunu yapabilmek için bir başka “egemen”in kulluğunu kabul etmek zorunda oldukları da gözden kaçmamalıdır: Pir Sultan’ın şiirlerindeki “şah”ın, Şah İsmail olduğunu unutmamak gerekir. Hem başka türlü davranmayı bilecekleri yeni bir kültür henüz gelişmemişti; hem de “şah”da bulmayı umdukları şey 13. yüzyıl Anadolu kültürüydü ki doğmakta olan “birey” kültüründen çok güçlü öğeler içeriyordu.

Yaşadığımız dönemde ise, Marksist kurama karşın, “akış”ı temel alan geleceğin kültürünü henüz oluşturabildiğimizi söylemek zordur.

 

Emperyalizm ve müzik

1) Dönemimizde “emperyalizm”in artık uluslararasında değil sınıflar arasında olduğunu saptamakta yarar var. Bu bağlamda “biz”i sömürmekte olan düşmanımız artık “Amerika” ya da “Avrupa Birliği”nin ulusları ya da ülkeleri değil, Türkiye burjuvazisinin de içinde olduğu sermaye sınıfı, yani dünya burjuvazisidir.

2) Sömürülmekte olan “biz” ise yalnızca Türkiye’de yaşayan “üretime emeğiyle katılanlar” ya da “emeğiyle geçinenler” değil, Amerika ve Avrupa dahil bütün dünyada yaşamakta olan “emeğiyle geçinenler”, sömürü bağlamında ele alırsak “tüketiciler”dir.

3) Emperyalizmi hâlâ “uluslararasında yaşanan sömürü” olarak gösterme politikasının başarılması için avuç dolusu para döken, “tüketiciler”i olabildiğince uzun süre sömürmeye devam etmek isteyen emperyalist yapı da dünya sermaye düzeninin ta kendisidir.

Bunun sermaye sahibi insanlar bile değil, sermaye düzeninin mekanik yapısından geldiğini, kendini sürdürebilmek için buna gereksemesi olduğunu görmemiz olasıdır (bu konuyu toplumbilimcilerin ve ekonomistlerin daha ayrıntılı araştırması gerekir).

Bu saptamaları yaptıktan sonra biraz daha ileri gidersek:

1) Klasik Batı Müziği adını verdiğiniz müzik, bugün artık “bilim” gibi akademik bir yapıdır. Avrupa kilise müziğinden yola çıkmış, aristokrat kültürün egemen olduğu dönemde saraylarda dolanmış olmakla birlikte, Barok dönemi yaşamış, gelişmiş ve halk müzikleri de içinde olmak üzere bütün dünya müziklerini kapsayan evrensel bir müziğe dönüşmüştür.

2) Klasik Batı Müziği adını verdiğimiz müziğin, emperyalizm ile ilgisi yoktur. Bunu, Dünyanın her yanında bilimin, iletişimin gelişmesi sonucunda bir araya gelmesine benzetebiliriz. Evrensel müzik artık dinsel müzikleri de, saray müziklerini de, halk müziklerini (örneğin Sarasate’nin Zigeunerweisen/Gipsy Airs’i) de kapsayan ve onların üzerinde yer alan gelişkin, evrensel bir sanat türüdür; buna evrensel ya da akademik müzik demek daha doğru olacaktır. Artık Ruhi Su’nun bütün türkülerinde, Fazıl Say’ın Kara Toprak’ında Anadolu halk müziğini, yine Fazıl Say’ın İstanbul Senfonisi’nde (4) hem saray müziğini hem de halk müziğini bir arada bulabiliyoruz.

3) Tanımını yukarıda vermeye çalıştığım, sınıflar arasındaki sömürü düzeni olarak emperyalizmin tıkamaya çalıştığı, insanı “insan” (Alevilikte “İnsan-ı Kâmil”, Nietzsche’de “Üstinsan/Übermensch”) yapan yol budur. Kendini evrenselleştirerek, durmadan büyümek zorunda olması nedeniyle sınırları ortadan kaldırmaya çalışan küresel sermaye, “insan”ların evrenselleşmesini (klasik anlamda Marksist enternasyonalizm) olabildiğince durdurmaya çalışmakta, bunu da “ulusal” sınırları olabildiğince uzun süre sağlamlaştırıp ayakta tutarak, dahası henüz oluşmamış sınırları oluşturmaya çalışarak yapmakta, bunun için özel politikalar geliştirmektedir. Bunların en yaygını, ulusların birbirine düşürülmesidir. Böylece silah tüketimini de olabildiğince uzun süre ayakta tutarak, savaşın beslediği küresel ekonomiyi ayakta tutmaya çalışmakta, bir taşla birden fazla kuş vurmaktadır.

“İnsanlık” olarak içine düşürüldüğümüz, ama hızla kurtulmamız gereken tuzak budur.

 

Kültürde ve sanatta “soyutlama”nın psikolojisi

Sanatın doğal bir gerekseme sonucu ortaya çıkmış olduğunu, günümüze değin, kültürel ve biyolojik gelişmeye koşut olarak, çağlar içinde ilerlediğini, geliştiğini söyleyebiliriz.

Sınıfsal kültürlerin akış içinde değişmesinden gelen değişiklikler, sanatın biçimini de etkilemiştir. Kimi zaman şaman doktorun hastasını iyileştirmek için doğal güçlere yaptığı duadaki içtenlikte; kimi zaman Afrika kabilesinde insan ya da hayvan kurbanında ve kurban edenin bağışlanması için yapılan duada; “söyleme gücü”nün yeterli olmadığı ortamlarda; kimi zaman mağara duvarına, belki de yine ava gitmeden önce doğal güçlere haber göndermek amacıyla yapılan betimlemelerde dans, müzik, ya da resim sanatları gelişir. Danslar, çıkarılan sesler, çizilen ya da boyanan şekiller, hepsi insan beyninin ürünü olan ve “soyutlama” adını verdiğimiz etkinliğin sonuçlarıdır.

Belki insanın bir tanımını da “soyutlama yapabilen hayvandır” diye vermek yanlış olmaz…

Beyin birçok soyutlama yapar. Bunların hepsi “sanat” olmak zorunda değildir. Söz gelimi “dil” bir soyutlamadır. Bilimlerin kullandığı kimi kavramlar soyutlamalardır. Özellikle de matematik, geometri, mantık, bütün işlemlerini soyutlamalar üzerinden yapar.

“Sanat” bunlardan ayrı olarak “yaşam”ın paylaşılması için yapılan soyutlamadır. Ortaya çıkışında “coşku” vardır. Bilimsel soyutlamaları ise “akıl” var eder. Her iki soyutlama türü de bir “dil” oluşturmak için var olur. Biri duyunun (dış dünyanın), öteki duyarlığın (iç dünyanın) dilidir. Duyusal dilin amacı bilgi aktarmak, duyarlığın amacı ise yaşamı paylaşmak, kendi öz yaşamını başka güçlere (insan, doğa, Tanrı) aktarmaktır. Ancak ne yapsa gücü, buna tam olarak yetmez. Çünkü duyarlık içseldir ve dışsallaştırmak için mutlaka dış evrenin elemanlarına gerek vardır (Bkz: Prof. Dr. Necdet Sümer, “Sanatsal Etkinliğin Doğası Üzerine”, Bilim ve Ütopya, Eylül 2003, Sayı:111). Sanatların yalnızca bu dışsal yanı işlenebilir. Aslına bakarsak, sanatları birbirinden ayıran da yalnızca bu yandır.

Yani hangi sanat ve hangi dönem olursa olsun, özü aynıdır ve “insan”dır. Hiç kuşkusuz, içinde yaşadığı sosyal sınıftan, sosyal sınıfının oluşturduğu kültürden etkilendiği biçimiyle insan… Siyasal yapısıyla, beğenileriyle, nefretleriyle, isyanlarıyla, hoşlanmalarıyla “insan yaşantıları”…

 

Sosyal sınıfların kültüre ve sanata etkisi

Elbette dışsal olan yan kendi kültüründen etkilenecektir. Egemenlerin, halkın ya da sınıfların kültürü, bu yanında kalacaktır. Ahmet Haşim’de var olan hüzün, her ne denli ona, “ikinci serseri” adını takmış da olsa Nazım Hikmet’te de bir başka biçimde var olacaktır.

Dünyanın hiç bir yerinde, bu arada bizim toplumumuzda da, halk kökenli sanatlar ile saray kökenli sanatları birbirinden ayırmaya ve birinden yana tavır almaya ne hakkımız, ne de şansımız vardır. Divan şiirimiz de, Osmanlı Saray müziğimiz de bizimdir; halk şiirimiz, halk müziğimiz de… (burada söz konusu olan, yalnızca Anadolulu olanlar değil, bütün dünyada yaşayan “biz”dir) En içten duygularını en bireysel duyarlıklarını paylaşan müzik de “biz”imdir, inandığı politik görüşe insanları çekmek için ajitasyon amacıyla yapılmış olanı da…

“Bizim olmayan sanat var mıdır?” sorusunun yanıtı bu durumda zor değildir: “Bizim olmayan” sanat, aynı zamanda “sanat olmayan”dır. “Biz”im sanatımıza benzer biçimde, dışsal öğelerle ve yalnızca “dışsal öğelerle” oluşturulan “meta”larsa “sanat” kavramının dışında kalır. Tek ölçüt budur.

Arabeski değerlendirirken ölçütümüz yine aynıdır. “Egemenler” tam olarak devrededir. Bugünün egemeni, burjuva kültürü, yaşama enerjisini sağlayan kârlılık ölçütüne göre ve kendi ekonomik yapısına uygun olarak, meta yaratmaya olanak veren, bunu zorlayan bir yapıdır. Dolayısıyla da, “insan olan”ın ürettiği gerçek sanatın içeriğini yok ederek yalnızca “biçim”den, yani kendi istediği dışsal öğelerden oluşan bir meta, yapay bir sanat oluşturmaya çalışmaktadır. Bu tutum da kültürün gelişmemesi için önünü kesmeye çalışmakla aynı şeydir.

Kültürlere bakarak yapılan Batı-Doğu ayrımları olsun, ulusal sınırlar olsun, ulusal kültür ayrımları olsun, biraz geri çekilip bakınca “yapay ayrımlar”dır. Bu bağlamda, artık dünyanın üzerinde hangi kaynaktan gelmiş olursa olsun, müziği, doğduğu kaynaklara göre birbirinden ayırmak, geleceği değil geçmişi ölçüt alarak değerlendirmek doğru olmaz. Egemenlerin ekmeğine yağ süren ve kurtulmamız gereken “tuzak” budur.

Halk kökenli sanatlar ile saray kökenli sanatları birbirinden ayırıp birinden yana tavır almamak gerekir.

Bu bağlamda Sibirya Yakut’larının boğaz çalmasıyla Afrika tam tamlarını, ya da Amerikan zencilerinin pamuk tarlalarında söyledikleri şarkıları, “blues”u ya da onlardan gelişmiş klasik cazı nasıl birbirinin devamı olarak görebiliyorsak, Barok dönemi yaşamış olan evrensel müziği de aristokratların ya da emperyalistlerin müziği diye dışta tutamayız. Yaşanmış olan gelişmişlik, elbette dünyanın bu yöresinde yaşamakta olan insanların müziğini de içine alacak ve “evrensel biz”e, geleceğe, evrensel kültüre doğru götürecektir.

Dışsal, biçimsel yanı üzerinde yapay olarak yürütülen tartışmaları uzatmadan dünyanın bizim yaşadığımız yöresinde gelişmiş olan halk ya da saray müziği de içinde olmak üzere “içsel” yapının hangi dışsal öğelerle geliştirilebileceği üzerinde çalışmak gerekir. Günümüzde bunu yapabilen de kökeni ne olursa olsun, evrensel müziktir. Ticari olmaktan arınmış, para kazanmak için yapılmayan, ama gene de yapılma savaşımı sürdürülen evrensel müzik. Artık bu, ne Batı ne Doğu, ne İtalyan, ne Japon, ne Türk, ne Afrika; ama hem Doğu, hem Batı, hem İtalyan, hem Japon, hem Türk, hem Afrika müziğidir. Hem de bunlardan kaynaklanan her türlü müziktir. Geleceğin dünyasında hepimiz “bir”iz.

 

Kültür karşısında politik tutum ne olmalıdır?

“Sol”, geleceğin dünyasını yaratmanın, geleceği kurmanın kavgasıdır. Bu tutum dışında kalan geçmişe (düne ve bugüne) bağlı her türlü düşünsel yapı, “sağ”da kalır. İstesek de istemesek de… “Şu, egemenden geliyor; şu, halktan” gibi ayırımlarla özellikle sanata bakamayız. Ana ayrım, ürettiğimiz sanatın, o egemenin ya da halkın sosyal dünyasında nasıl bir yere oturduğudur. En uç örnek, Hitler’in belgeselcisi Leni Riefenstahl’ın yaptığı belgesellerdir. Onu, “Hitler’in propaganda belgeselcisi”dir diye, hiçbir belgeselci yok saymaz, sayamaz. Vardır ve tarihte bir yerdedir. Bugünün belgeselciliğinin oluşmasında Leni Riefenstahl’ın da önemli payı vardır.

Tam bu noktada sevgili Can Yücel’in Ezra Pound üzerine bir değerlendirmesini eklemeliyim:

“Pound; Ezra (1885-1972)

Kendisi Amerikalı. Ama daha ziyade tarihe, şiir tarihine sahip çıkan soylu bir Avrupalı. Pound’un Çin geleneği içinden umulmadık parodiler yaratmasına da engel değildir elbet. İmgeci diye adlandırılan bir okulun elebaşı mevkisi. Gene de Eluard düzeyinde bir büyük şairin arkadaşı, yürek destekleyicisidir. Pound’un İkinci Dünya Harbi’nde Roma Radyosu’nda Faşizm adına yaptığı sözcülük, bu büyük şairin gözümüzden silinmesine yol açmış olsa bile, Pound’u bu naneye sürükleyen şey, Burjuvaziye, Kapitalizme, tefeci Yahudiliğe karşı duyduğu öfkedir. Bunun da kefaretini, uzun süre, bir Amerikan akıl hastanesinde yatarak çekmiştir, bir kafes içinde…

“Cantos adlı uzun şiiri, sanırım azgın Amerikalı’ların ya da Faşist’lerin değil, Dünya’da sömürüye karşı çıkanların baş üstünde tutacağı kitaplardan biridir.”

Bütün yerel müzikleri de içerecek biçimde müzikler bestelenebilir. Fazıl Say’ın  İstanbul Senfonisi bu yapıya iyi bir örnektir. Koca bir orkestranın içinde Osmanlı Saray müziğinin çalgıları son derece “iyi” yerleştirilmiş ve yama gibi kalmamıştır. Cazın da bu tür bir kapsayıcılığı vardır. 1950’li yılların başında Dave Bruebeck’in İzmir’de kısa süreli bulunuşu sırasında duyduğu 9/8’lik aksak ritimle hemen bir küçük beste yaptığını ve Blue Rondo a la Turk adını verdiğini de anımsatmak isterim. Oldukça çok örnek akla gelmekle birlikte bir de Üzeyir Hacıbeyov’un Fuzuli’nin ünlü şiirinden besteleyip 1908 yılında Bakü’de sahnelediği Leyla ve Mecnun operasının bütün aryalarının tar eşliğinde ve bildiğimiz türkü sesiyle okunmakta olduğunu ve inanılmaz güzellikte bir yapıt olduğunu örneklemek isterim.

Fazıl Say’ın İstanbul Senfonisi, Klasik Batı Müziğinin yerel müzikle birleşmesine başarılı bir örnek oluşturur.

Klasik müziğe neden “seçkinci” diyemeyiz?

“Seçkinler” diye sosyolojik bir kavram yoktur. Aristokratların egemen olduğu dönemde seçkinler arsitokratlardır; burjuvaların egemen olduğu dönemde de burjuvalar… Bu durumda, tarih içinde hangi sınıftan gelmiş olan müziğe “seçkinlerin müziği” diyebileceğiz? Hâlâ Kızılbaş nefeslerinin en yaygınlıkla kullanılanları, Hatayî, yani Şah İsmail’indir. Şah İsmail, kendi döneminde açık-seçik bir “seçkin”dir. Beethoven’ın söz gelimi 3. Senfonisi olan Eroika, döneminin “seçkin”lerine karşı yapılmış olan Fransız Devrimi’nde aristokratlara karşı burjuvaların egemen olmasını kutlamak için bestelenmiş ve dönemin burjuva önderi olduğunu sandığı Napoleon Bonaparte’a adanmıştı. Ama Napoleon’un bir “sonradan görme/burjuva” olarak kendini imparator ilan edeceği politikalar geliştirmekte olduğunu anlayınca bu adamayı geri çekti. Ayrıca Beethoven’ın, tek operası olan Fidelio’nun da bütünüyle gününün “seçkin”leri olan aristokratlara karşı verilmekte olan savaşımın fonu üzerine kurulmuş olduğunu yinelemeliyim. Şimdi bunlara nasıl kolayca “seçkinlerin müziği” adını verebileceğiz? Koca Sovyet besteci Shostakovich’in neredeyse bütünüyle devrimi anlatan müziklerini hiç saymıyorum. Özellikle 5 ve 11 numaralı senfonileri bunun en iyi örneklerindendir.

“Klasik Batı Müziği” diye geleneksel ad taktığımız müzik, bütün yerel müzikleri de kapsayan, Barok dönem yaşamışlığın gelişkinliğini de taşıyan ve her kanaldan gelen müzikçinin kullanabileceği özellikler katılan, daha önemlisi üzerine daha da araştırma ve katkı yapılabilecek olan akademik müziktir. Yalnızca “onu mu sevsem, bunu mu sevsem”e verilecek bir yanıtla ortaya çıkan bir seçme değildir. Söz konusu olan, “eşit” anlayışlar arasındaki farklar değil, işlenmişliktir. Hekimlikte, geleneksel kırık-çıkıkçılarla (ki çok iyi anımsarım, onlar da çok başarılıydı) ortopedist hekimler arasında nasıl bir ayırım varsa onun gibi…

 

Sonuç

  1. a) Müzik, bütün sanatlar gibi bir araçtır. İnsanın kendisini, yaşantılarını paylaşmaya çalışabileceği bir araç. Döneminin seçkinleri ya da halkı, kendilerini her türlü müzikle anlatmaya çalışabilirler. Tek başına “müzik” kavramına “sosyalist” denemez. Kim kullanırsa onundur. Şiire sosyalisttir denilebilir mi? Ahmet Haşim ya da Nazım Hikmet’in şiirleri arasında, şiirsellik bakımından nasıl bir ayrımdan söz edilebilir ki.
  2. b) Müzik de, nereden kaynaklanırsa kaynaklansın, “gelişkinliği” üzerinden değerlendirilmelidir. Hangi müziği kullandığımız önemli değildir. Kökeni ne olursa olsun, bütün sanatlarda olduğu gibi, sosyal sınıfların kültürlerine göre biçimlenir.
  3. c) İnsanın insanlaşmasına, her türlü müziği (kültürü) paylaşıyor ya da izliyor olması katkıda bulunur. Yeter ki burjuva yozlaşmasının içine düşmesin… “Müzikmiş gibi görünen” ve insanların gelişmesine engel olan yapılar karşımıza çıkmasın… Günümüzde bunları ayırmanın en önemli yolu, burjuva ekonomik yapısının çarkları arasında, meta olarak üretilmiş olmaları ile belirlenir. Ticari yozlaşmaya izin vermeyen bir yapının temel alınmasının yolu, bunu doğru ayırt etmekten geçer. Yozlaşmış bir müzikten yararlanarak halka ulaşmaya çalışmak, halkı (yani yönetilenleri) gerçekten terk edilmişlikleri içinde bırakmaktan başka bir anlama gelmeyecektir.

En belirgin örneği de bir tür arabesk olan Gırgır dergisi ve ardıllarının ortaya çıkardığı ve adına karikatür (ya da gülmece) dediği, içeriklerinin doğruluğundan bağımsız olarak, bugün iyice yaygınlaşmış olan kaba ve yoz çizimlerdir.

“Aşağılamak” gibi bir niyetim yok. Tam tersine ciddiye alıyor ve karşısına geçip savaşım vermek gerektiğini, ilerlemenin, geleceğin sanat“mış gibi” görünen engellerini ortadan kaldırmak gerektiğini düşünüyorum.

Kendi zamanımızın “seçkinler(!)”ini yaratma savaşımı vermenin zamanı gelmedi mi: Seçkin olmayan kimsenin kalmadığı bir zaman!?.

 

KAYNAKLAR

1) Alain Corneau’nun Dünyanın Bütün Sabahları adlı filmi (http://www.imdb.com/title/tt0103110/), kültürler arası geçiş sırasında, müzikle soluyan, müzikle yaşayabilen bir bestecinin yaşamındaki isyanı ve iç çatışmaları inanılmaz bir başarı ve güzellikle anlatmaktadır.

2) Bu “eda”yı en iyi anlatan yapıt, aristokrat kökenli bir Marksist olan Luchino Visconti‘nin Leopar/Il gattopardo filmidir (http://www.imdb.com/title/tt0057091/). Garibaldi’nin önderliğindeki İtalyan burjuva devrimi (19. yüzyılın ikinci yarısı) sırasında hâlâ yaşamakta olan gerçek aristokratlarla, kendini aristokrat göstermeye çalışan burjuva karakterinin altını başarıyla çizer, kültürel altyapılarını ve yaşama biçimlerini anlatır.

3) Aldous Huxley’in Nice Yazlardan Sonra adlı kitabı, Amerikalı çok büyük bir sermaye sahibinin kendisine soyluluk arayışının romanıdır.

4) 10 Eylül 2003 tarihli Hürriyet gazetesinin haberine göre, Avrupa’nın en büyük ve prestijli müzik ödülü olan ECHO’yu kazandı. Seçici Kurul yaptığı açıklamasında ödülün “‘Doğu ve Batı arasında oluşturduğu sanatsal köprüdeki başarısı’ gerekçesiyle Say’a verildiğini belirtti. Büyük ödüle layık görülen CD’de ‘İstanbul Senfonisi’ni, Borusan İstanbul Filarmoni Orkestrası ve şef Gürer Aykal eşliğinde Burcu Karadağ (ney), Hakan Güngör (kanun) ve Aykut Köselerli (vurmasazlar) icra etmişti.” Dinlemek için bkz. http://vimeo.com/18362962