Ana sayfa 130. sayı Yeni Cumhurbaşkanlığı Binasının mimarlık eleştirisi mümkün mü?

Yeni Cumhurbaşkanlığı Binasının mimarlık eleştirisi mümkün mü?

196
PAYLAŞ

Yeni Cumhurbaşkanlığı Binasına, Tanpınar ve Benjamin’in tarihe, topluma ve üretilen mekâna bakışları ile bağlam, yer seçimi ve süreç, mimarlık ve mimarlık eleştirisi, yapının özellikleri, sosyal aktörlerin söylemleri ve farklı temsiliyet eksenlerinden kısa kesitler alarak bakacağız. Bu çalışma, uzun soluklu bir Yeni Türkiye Projesi okumasının mütevazı ve deneysel bir başlangıcı…

Ahmet Hamdi Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde ayrı iki kültür dünyasının ironik çelişkilerini aktarır; iki uygarlık, iki zihniyet dünyasının farklı değerleri arasında bocalayan Türkiye toplumunun trajikomik hikâyesini betimler.([1]) Yazara göre, tepeden inme tavırla yıkarak yapan modernleştirici dünyada “yıkım hep zararlıdır”; hatta yeniden yapım için bile olsa,“gerçek inşa, eklemekten geçer.” Aslında kuruluş yıllarındaki kentin ve kentlinin ikilemlerini aktaran Tanpınar’ın hikâyesi, bugün hiç olmadığı kadar güncel, içinde bulunduğumuz şizofrenik ortamın ta kendisi.([2]) Erken Cumhuriyet döneminin ruhunu eleştiren bu satırlar, günümüzün iki dünya arasında sıkışmış, yalnız kendi bakış açısından dünyayı kavrayan ve “öteki”nin varlığını ve değerlerini reddeden günümüz egemen yönetimi için de geçerli. 1930’larla adeta “ideolojik bir savaş” yaşayan yönetim, Cumhuriyet’in simge mekânını, Yeni Türkiye’nin bir numaralı binasına dönüştürdü. Gündelik hayatın parçası haline gelen, kamusal belleğin simgesel bir mekânı, tepeden inme bir kararla revize edildi.

Derginin bu sayısında Yeni Cumhurbaşkanlığı Binası üzerine mimarlık içinden bir yazı istediklerinde doğrusu duraladım. Eleştiriye tahammülün olmadığı, iki zihniyet dünyası arasında keskin kopuşların ve çatışmaların yaşandığı bu topraklarda, Türkiye Cumhuriyeti’nin bir numaralı binası üzerine eleştiri geliştirilebilir mi? 20 yıldır parçası olduğum mimarlık eğitim serüveni içinden ne söylenebilir? Mimarlık ve toplumsal eğitim alanından sistematik bir eleştiri bu bina üzerinden nasıl yapılabilir? Etik kavramının yerle bir edildiği, ahlaktan söz edildiğinde taş devrinden kaldığınızın düşünüldüğü bir toplumsal ve politik ortamda, mimari etik üzerinden yürütülen mimari eleştirinin nesnesi, kamusal ve kentsel belleğin yok edildiği bu hukuksuz süreç bağlamında nasıl ele alınabilir? Tam da bu çerçevede bu karmaşık mekân, toplumun belleğinden bağımsız bir “histiografik yazın” ile anlatılabilir mi? Toplumsal ve mekânsal bellek katmanları ile revizyonist tarih üretimi, ideolojik mimari tercihler arasındaki ilişkiler nasıl ele alınabilir?

Bu yazı, Tanpınar ve Benjamin metinlerinin anlatıları eşliğinde, çarpışan iki zihniyet dünyasının içinden, Yeni Cumhurbaşkanlığı Binası üzerine bir okumayı hedefliyor. Tanpınar’ın ikili zihniyet dünyası arasında bocalayan Türk toplumu yorumları ile Nazi dönemi Almanya’sı üzerine sorular soran Benjamin’in yorumları ışığında mekânsal ve toplumsal bellek katmanları nasıl ele alınabilir? Benjamin’in “fizyo(g)nomik tarih yazımı” diye nitelendirdiği eleştirel okuma bugünün Türkiye’si için mümkün müdür? Benjamin, her ne kadar doğru tarih yazımı olmadığını ileri sürse de, “bilişsel montaj” kavramı çerçevesinde felsefi bir inşa sürecinden söz eder.([3]) Tanpınar ve Benjamin’in tarihe, topluma ve üretilen mekâna bakışları ile bağlam, yer seçimi ve süreç, mimarlık ve mimarlık eleştirisi, yapının özellikleri, sosyal aktörlerin söylemleri ve farklı temsiliyet eksenlerinden kısa kesitler alarak konuya bakacağız. Bu çalışma, uzun soluklu bir Yeni Türkiye Projesi okumasının mütevazı ve deneysel bir başlangıcı…

Mimarlık ve mimarlık eleştirisi içinden bakış

Hermann Jansen’in 1932 tarihli Ankara Planı.

Mimarlık, sadece bir meslek değil, bir arama serüveni, bir keşif macerası… Michael Hays’in de belirttiği gibi, tek bir doğrunun bulunmadığı bir ifade alanı.([4]) Postmodern ortamda giderek insanı ön plana çıkaran, merkeze alan yaklaşımlarla Ole Fisher mimarlığın “performatif” ve “interaktif” bir hale dönüşen, nesnesi olmayan, sözü edilemeyen, beklenmedik soyut özelliklerle, anlamla özerklik kazandığından bahsediyor.([5]) Mimarlık kullanıcı ile buluşuyor, kültür pratiklerimizi eleştiriyor, mekânı sorgulatıyor, kendisini sadece bir hizmet alanı olmaktan çıkartıyor. Sanat ve kültür ortamından beslenen, iç içe geçen mimarlık alanındaki dönüşümler üzerine Aaron Betsky bir söyleşisinde genel bir kuraldan bahseder, “Halkın yaşadığı değişimler önce müzikte, sonra modada, üçüncü olarak sinemada, dördüncü olarak resim benzeri medyumlarda, sonrasında iç mekân tasarımında ve en son olarak mimarlıkta görünür. En son mimarlıkta görünür, çünkü çok daha yavaş bir şekilde gerçekleşir.”([6])  Mimaride bir yandan farklı yaklaşımlarla, sürpriz süreçlerle rastlaşıyoruz… Özgür düş ortamında, düşünsel derinliği olan olağanüstü yapıtlarla karşılaşıyoruz. Bugün halen eğitim, modernizm içinden yerellik-modernite ile ilişki kurma, modernizmi sürdürebilir bir proje haline geçirme, bağlamıyla ilişki kurma vb. kavramlarla, tasarım stüdyosuna ve özgün tekil örneklere sızmış durumda…([7]) Lakin eğitim ve meslek pratiğinde takdir gören tekil örnekler, popüler kültür beğenileri, egemen siyasal kültürün tercihleri ile örtüşmüyor. Mimarlık mesleği güncelliğe ve araçsallığa mağlup olan ve pazar değerini korumak için gündelik yaşamın kültürüne ve egemen siyasal görüşün beğenisine geçirgen özel ve kamusal ürünlerle dolu. Diğer bir deyişle günümüzde mimarlık ve şehircilik bir ifade alanı olarak hiç olmadığı kadar politik ve ideolojik. Yapıların içinde yer aldıkları çevre ve kent kimliği ile uyumu ve kamu yararı gibi konularda önemli etik sorunlarla karşılaşan mimarlar, planlamacılar ve tasarımcılar, kentsel-mimari bir tartışmadan çok, Ertuğ Uçar’ın da vurguladığı gibi, politik-ideolojik bir tartışmanın içine çekiliyorlar.([8]) Mesleğimizin bilim, kültür, eğitim ve sanatın doğrudan parçası olduğunu unutuyor, ideolojik-siyasi çekişmeler içinde hapsoluyoruz. Geçen haftalarda toplanan Türk Serbest Mimarlar Derneği, İstanbul Serbest Mimarlar Derneği ve İzmir Serbest Mimarlar Derneği Çeşme Çalıştayı’nda “Mimarlık mesleği, etik sorunlar ve mesleki kimlik açısından, Cumhuriyet tarihinin en problemli dönemlerini yaşıyor” diye not düşüldü.([9]) Pazar ekonomisinin 150 yıl önceki ilkel kurallarını benimseyen yönetimin yönlendirdiği soylulaştırma projeleri ile kentler, tepeden inme karar ve süreçlerle inşaat sektörünün lokomotif olarak kullanıldığı “yıkarak yapmak” dönemlerinden birini daha yaşıyor. Bu noktada yönetim, tıpkı Çoğunluk filminde olduğu gibi, “Çoğunluk biziz, ne istersek yaparız” ruh hali içinde.([10])

Ernst Egli’nin Jansen planına uygun olarak AOÇ için hazırladığı vaziyet planı (1936). Kaynak: Leyla Alpagut, “Atatürk Orman Çiftliği’nde Ernst Egli’nin İzleri: Planlama, Bira Fabrikası, Konutlar Ve ‘Geleneksel’ Bir Hamam”, http://aocarastirmalari.arch.metu.edu.tr/aoc-merkez-bolgesi/

Tam da bu noktada mimarlıkta eleştiri devreye giriyor… Tasarım nesnesi birden fazla zemin üzerinden nasıl okunabilir? Nasıl tartışmaya açılabilir? Yapıt ile ilişkiler nasıl çözümlenebilir? Nasıl anlamlandırılabilir?

Aslında Eski Yunanca’da “kritḗs” (yargı) kökünden gelen criticise”, yani eleştiri, farklılıkları ortaya koyma, ayırt etme, mimarlığın anlamsal boyutunu kavrama bağlamında farkındalık yaratma anlamına geliyor.([11]) Eleştiride popüler ve akademik eksenler kendini gösteriyor. ([12]) Güncel yaşamda egemen olan, popülerden beslenen okumalar, aslında bir tür indirgemece.([13]) Genel geçer değerlerin egemen olduğu ortamda, çokdisiplinli bir zeminde sorgulama gerektirmiyorlar; çoğunluk tarafından bir tüketim alanı olarak kabul görüyorlar. Güncel olanın baskınlığında, kalıcılık değeri göz ardı ediliyor. Akademik eksen ise bağlamı ve tarihi eksenleri ihmal etmeyen okumalar, edebiyat ve sanattan ödünç aldığı değerlendirmelerle ifade ediliyor. ([14]) Kısacası mimari eleştiri, süreci, yer seçimini, çevre ile ilişkileri, katılımcı bir anlayışla projelendirilip projelendirilmediğini değerlendirerek yapının hikâyesini anlatabilir; bağlamsal çerçeveyi ve bağlamsal ilişkileri vererek süreci egemen sosyal aktörler üzerinden ele alabilir; mimari değerler ve kriterler doğrultusunda eleştiri geliştirebilir; etik, estetik, kültürel, sosyal okumalar üzerinden tamamlanabilir.

Çalışmanın bundan sonraki bölümü, bu tanımlanan eksenler üzerinden bağlamsal ilişkiler kuruyor ve Türkiye Cumhuriyeti’nin bir numaralı binasının üretim sürecini, mimarlık ürününü, üretilen söylemi ve estetik çerçeveyi değerlendiriyor.

Bağlam içinden bakış

Manfredo Tafuri’nin Kuzey Amerika kentleri bağlamında aktardığı “acımasız bir metalaşma” süreci ve tüketim kültürü ile çevrili “gösteri kenti”nin, gösteri mekânının baskınlaştığı bir dönemdeyiz. Vahşi kapitalist ortamın ve ideolojisinin egemenliği karşısında Tafuri, yazılarında umutsuzluğunu paylaşır. ([15]) Çağdaş mimarlığın toplumsal işlevi konusunda aynı umut kesme noktasına gelip, mimarlığı bırakmak ve yiten anlamı yöre mimarlığı incelemelerinde aramak gibi çözüm pırıltıları arar. Türkiye özelindeki güncel araştırmalar ise, kapitalist ortamda ülke çapında kentsel kaynakların paylaşımındaki eşitsizliklere, kent yoksulluğunun derinleşmesine ve mekânsallaşmasına odaklanıyor.([16]) Bu süreçte, varsıllık kutuplaşıyor; kentin yaşam, iş ve eğlence mekânları sosyal, ekonomik ve mekânsal olarak ayrışıyor; bir başka deyişle, 20. yüzyılın modern kentine ideolojik anlamını veren kentsel mekândaki kamusal bütünlük giderek parçalanıyor. İşte tam da bu noktada “küresel büyük ülke projesi”nden ve bu kapsamda sözde neo-liberal politikaların mekânsallaşma sürecinin sahnelenmesinden bahsedilebilir.

Sosyolog Nora Şeni, günümüz Türkiye’sinde radikal biçimde ayrışmış ve ideolojik açıdan farklı sosyolojik grupların paralel varoluşuna dikkat çekiyor: sekülerler ve muhafazakârlar. [17] Bu farklı sosyolojik grupların ideolojilerinin kamusal mekâna yansıdığı üzerine geniş bir literatür var. Kamusal alan, her şeyden önce Jürgen Habermas’ın vurguladığı gibi “toplumsal yaşamımızda kamuoyunun içinde oluştuğu alandır.”([18]) Michael Hardt ve Antonio Negri’nin “çokluk” anlayışının ve “bütünün parçası olabilme süreci”nin([19]) ön plana geçtiği günümüz dinamiklerinin ve ruhunun karşısında yer alan merkezi otorite, kamusal alanı yeniden tanımlama sürecinde Habermas’ın beyaz burjuva adamın seçkinci alanından yana tercihini ortaya koyuyor. Ve modernleşme sürecindeki Türkiye’de, kamusal alan üzerinden egemenlik kavgası tüm şiddetiyle devam ediyor… Bizim gibi modernleşme süreci devam eden ülkelerde/toplumlarda toplumsal olanın siyasi olana etkisi daha sınırlı. Sorunlar ve sorunları ele alma biçimi, sosyolojik değil, politiktir.([20]) Tanpınar, Erken Cumhuriyet dönemindeki modernleşme sürecinin eleştirisini yapar: Modernleşmenin geçmişle kurduğu ilişki biçimini eleştirir. Modernleşmenin, gelenek ile arasında kurduğu katı duvarı delip, bağlantı kurmaya çalışır. Tarihe, kurumlara, yaşama tercihlerine kategorik olarak bakmamak gerektiğini anlatır. “Sürekli kendisi olmak ile başkası olmak arasında radikal seçimler yapma durumunda kalmak”,“bütün modernleşmeler gibi trajiktir.”([21])

Atatürk Orman Çiftliği’nin ilk yıllarından genel bir görünüm.
Kaynak: http://aocarastirmalari.arch.metu.edu.tr/

Modernleşmesini tamamlamamış Türkiye’de, modernleşme projesi halen eleştiren ve değiştiren bir süreç olarak devam ediyor. Sadece egemen aktör değişti. Ömer Kanıpak’ın deyimiyle “Türkiye’de kamusal alan, ideolojinin cisimleştiği, görünür kılındığı ortamlar olarak algılanmakta. Kamusal alanı, modern toplumlarda bağımsız sivil kuruluşlar tarafından oluşturulan, eleştirel ve özgürleştirici ifadenin hayat bulduğu metaforik platformlar olarak görmemiz gerek.” Modernleşmeyi farklı sosyolojik gruplar arasında gerilimler ve düzenlemelerle birlikte yaşamaya başlayan bu topraklarda süreç hep mekân ve yeni tasarımlar üzerinden görünür kılındı.

Seçilen “yer” ve tasarım süreci içinden bakış: Atatürk Orman Çiftliği’ni yok etmek

Atatürk Orman Çiftliği, döneminin ruhunu yansıtan, kentli için bataklık bir alanı ormana dönüştüren kültürel ve sosyal dönüşüm ile modern bir rejenerasyon projesi. Hijyen ve estetik anlayışının kent ve kentli için uygulatıldığı bir proje. Hermann Jansen’in 1936 tarihli bu projesi kentli için sportif, eğitimsel ve kültürel mekânlar, diğer bir deyişle modern dönemin ruhunu taşıyan kamusal alanlar-mekânlar tasarımını içeriyordu. Yeni ve modern yaşam senaryosu ile planlanan başkent için, kadın ve erkeği kamusal alanda bir araya getiren simgesel bir mekândı. Atatürk Evi, AOÇ Müze ve Sergi Salonu, piknik ve park alanlarını içeren, Ankaralı’nın gündelik yaşamının parçası olan alan, çiftliğe daha dinamik bir kimlik kazandırmak ve çok yönlü bir bünyeye kavuşturulmasını ve kendisine özgü ekonomik bir varlık olarak yaşamını sürdürmesini sağlamak için Türkiye Büyük Millet Meclisi’nin 01. 04 1950 tarihinde yürürlüğe giren 5659 sayılı Kanun ile Çiftliğin adı, kurucusunun ölümsüz adı verilerek “Atatürk Orman Çiftliği” olarak değiştirilmiştir.

24.03.1950 tarihinde kabul edilip 1.4.1950 tarihinde neşredilen 5659 sayılı kanunla, çiftlik yeni bir statüye kavuşur, Gıda Tarım ve Hayvancılık Bakanlığı’na bağlı tüzel kişiliğe haiz bir kuruluş olarak çalışmalarını sürdürür. Esra Sert’in gündelik yaşam içinden betimlemesine kulak vermek gerek: “Şehrin merkezinde bal, dondurma, süt, süt ürünleri, meyve suyu, malt, bira ve deri fabrikaları ile rakı imalathanesi, laboratuvar, memur-işçi konutları, çalışanları için inşa edilmiş hamam, dinlenme bahçeleri, halka açık kadınlı-erkekli birlikte yüzülen havuzlar, meyve-sebze üretimi yapılan bahçeler ve binlerce ağaç uyum içinde bir arada, yan yana. Burada çalışanlarınız, inşa edenleriniz, ev geçindirenleriniz oldu. Muhtemelen burada üretilmiş yiyecekler sofralarınızdan geçti, çocuklarınız sütlerinden içti, burada üretilen alkolün paylaşıldığı dost sofralarında oturdunuz. Bir de bu bahçelerin, ağaçların, konutların, fabrikaların, eğitim, eğlenme ve dinlenme alanlarını hep birlikte” düşünmek gerek.([22])

Hermann Jansen’in 1936 tarihli AOÇ projesi, modern yaşam senaryosu ile planlanan başkent için, kadın ve erkeği kamusal alanda bir araya getiren, spor, eğitim ve kültür mekânları içeriyordu.

1937 yılında, Atatürk’ün vasiyetiyle devlete emanet edilen Atatürk Orman Çiftliği, yukarıda belirttiğimiz gibi,1950’de çıkarılan bir yasayla resmi statüsüne kavuşur. 1950’den sonra çeşitli kurum ve kuruluşlara tahsis ve satışı yapılarak, amaçları dışında parça parça küçültülen AOÇ, 1992’de “Doğal ve Tarihi Sit Alanı” ilan edilerek koruma altına alınır.

Mimarlar Odası’na göre AOÇ’daki yapılaşma süreci, 2006’da yapılan yasal düzenlemelerle Ankara Büyükşehir Belediyesi’ne verilen yetkiye dayanarak hazırlanan Nazım İmar Planı ile başlar. 2006 yılında AOÇ’a özel olarak 5524 sayılı “Atatürk Orman Çiftliği Müdürlüğü Kuruluş Kanununda Değişiklik Yapılmasına İlişkin Kanun” yürürlüğe sokulmuş ve bu değişiklik ile AOÇ’un “öncelikle üst ölçekli plan ve Koruma Amaçlı İmar Planı ve bunlara uygun her türlü imar planlarını yapma” yetkisi Ankara Büyükşehir Belediyesi’ne verilmiştir. ([23]) 2011 yılında AOÇ’un “Birinci Derece Doğal ve Tarihi Sit” alanı statüsü, “Üçüncü Derece Doğal Sit” alanına dönüştürülmüş ve “Tarihi Sit” statüsü kaldırılmıştır. Aynı yıl çıkarılan Kanun Hükmünde Kararname (KHK) ile, çiftlik arazisinin parçalanarak ya da tamamının adalet hizmetlerinde veya Bakanlar Kurulu’nca belirlenecek kamu hizmetlerinde kullanılması için bedelsiz olarak hazineye devredilebilmesinin önü açılmıştır. ([24])

Ankara 11’inci İdare Mahkemesi AOÇ’daki yedi hektarlık alanı sit statüsünden çıkaran Tabiat Varlıkları Bölge Komisyonu kararının yürütmesini durdurur. Ardından Ankara 5’inci İdare Mahkemesi, AOÇ’daki 33.500 dekarlık alanda yapılan AOÇ Nazım İmar Planı ve Birinci Derece Doğal ve Tarihi Sit Alanı Koruma Amaçlı Nazım İmar Planı ile Ulaşım Uygulama Projesi’nin yürütmesini durdurur. Bakanlar Kurulu 2012 yılında “Başbakanlık Hizmet Binası” yapımı amacıyla Gazi Yerleşkesi arazisini “Kentsel Dönüşüm ve Gelişim Proje Alanı” ilan eder. Ardından Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara Büyükşehir Belediyesi, Çevre ve Şehircilik Bakanlığı, TOKİ, Orman Bakanlığı ve Kültür ve Tabiat Varlıklarını Koruma Kurulu’nun işbirliğiyle, “Ak Saray” olarak bilinen projenin inşaatı başlatılır.

Dava için hazırlanan bilirkişi raporunda,“Herhangi bir alanda inşa edilebilecek bir kamu yapısının kültür ve tabiat varlıklarının sürdürülmesinden daha önemli bir kamu yararı barındırdığı kolaylıkla savunulamaz. Bu ölçüt herhangi bir alanda inşa edilebilecek kamu yapısının kullanım ihtiyaçlarıyla karşılanabilir gözükmemektedir” şeklinde ibarelerle toplumsal yarar fikrinin altı çizilmiştir. Almanya’da yayımlanan Der Spiegel ise Cumhurbaşkanlığı Binası için “Erdoğan, iktidar gücü ve ‘Yeni Türkiye’siyle tarihe geçmek istiyor. Yasalar ve kurallar, Ak Saray’ın yapımında da görüldüğü gibi onu sadece rahatsız ediyor” yorumunu yapar.

Hukuki kararlar verilmeden başlanan, yıkımlarla ilerleyen, kamusal ve kentsel belleği alaşağı eden bir süreç yaşanır. Başkentte yerel ve merkezi yönetim, kapalı kapılar ardında, Türkiye’nin simgesel mekânını şeffaf olmayan bir süreçle kamusal bir parktan kapalı bir yapıya dönüştürüyor. Sonuçta hukukun egemenliğinin göz ardı edildiği, kent, kentli, doğa, peyzaj hakkının tanınmadığı, kamusal ve mekânsal belleğin silindiği, merkezi otoritenin “Ben yaptım oldu” tavrının baskın olduğu bir süreçle bina tasarımı ve inşası gerçekleşir ve Ekim 2014’te kullanılmaya başlanır.

Peki şizofrenik günler geçiren bir toplumun dinamiklerinden mimarlık adına zaten iyi şeyler çıkabilir miydi?([25]) Hem egemen popülist beğenileri, hem baskın siyasal gücün tercihini, hem de pazar değerini gözeten meslek insanı, çelişkilerle dolu, şizofrenik yapıt üretmez mi?

Yapının mimari özellikleri içinden bakış: temsiliyet-etik-estetik sorunsalı

Birinci Ulusal Mimarlık Akımı içindeki
mimarlardan Vedat Tek’in bir eseri:
Sirkeci Büyük Postane.

Sibel Bozdoğan, Modernizm ve Ulusun İnşası kitabında Erken Cumhuriyet döneminin mimarlık çizgisini, tepeden inme merkezi kararla belirleme anlayışını anlatır. ([26])Bozdoğan, 1908’de ilan edilen 2. Meşrutiyet’le birlikte gelişen milliyetçilik eğilimlerinin, mimarlıkta da yeni arayışları gündeme getirdiğini, Mimar Kemalettin ve Vedat Bey’lerin başını çektikleri akımla Türk mimarlığının, “Neoklasik Türk Üslubu” ya da Milli Mimari Rönesansı adını alan yeni-klasik döneminin başladığını yazar. Daha sonraları (1970’lerde sonra) Birinci Ulusal Mimarlık adıyla anılacak bu tarz, klasik Osmanlı yapılarından aktarılan öğeler ve süslemelerle yüklü yeni bir mimarlık yaratmaya yönelmiştir. Birinci Ulusal Mimarlık Akımı, Neoklasik Türk Üslubu veya Milli Mimari Rönesansı, Yeni Osmanlıcılık veya Osmanlı canlandırmacılığı, ağırlıklı olarak 1908-1930 yılları arasında yaygın olan bir mimari üsluptur. I. Ulusal Mimariyi karakterize eden ideolojik yaklaşım “Türk Milliyetçiliği”dir. ([27]) Milliyetçi olma hedefi olsa da, klasik Osmanlı yapılarında yer alan mimari öğeler ve süslemeler sıklıkla kullanılmıştır. Her ne kadar Osmanlı İmparatorluğu döneminde başlamış bir üslup olsa da, esas etkisini Türkiye Cumhuriyeti döneminde göstermiştir. Bozdoğan, bir ulus-devlet yaratma deneyinin birçok kamusal ifadesinden biri olarak, hem de modernleşme programının görünür bir simgesi ve etkin bir aracı olarak modern mimarlık sahnesini betimler. Osmanlı canlandırmacılığının mirasını devralan modern ve rasyonel mimarlık çizgisinin, Milli Mimari yaratma adına “moderni millileştirmek” yaklaşımıyla ikinci mimari üslupta kendini bulduğunu betimler. ([28])

Afife Batur, “Osmanlı canlandırmacılığı” döneminin yapı tasarlama ve biçim özelliklerini söyle sınıflar:

– Çoğunda yeni yapım yöntemleri (betonarme vb. ) ve yeni malzeme kullanılmıştır; pek çoğunda çağdaş donatı vardır.
– Genellikle simetrik ve aksiyal kitle düzenlemeleri ve planları vardır.
– Kullanılan şemalar, kitle ve mekânlardaki ölçü ve oranlar ve kompozisyon kuralları bakımından Avrupa Neo-Klasizmine paralel bir yapı gösterir.
– Kolon, kolon başlığı, kemerler ile parmaklık, kapı, pencere vb. strüktürel veya strüktürel olmayan mimari öğelerde ve dekorasyonun tasarım ve motiflerinde ve cephe düzenlemesinde geleneksel Selçuklu, Osmanlı, İslam mimarlığından seçilmiş ve alınmış çizgi ve biçimlere sahiptirler.
– Büyük ve temsili nitelikteki yapıların müellifi olan mimarlar, Cumhuriyet öncesi dönemin tanınmış ve meslek alanında etki ve önemleri kabul edilmiş kişilikleridir.
-Mimarlar arasında üslup ve yaklaşım açısından kişisel ayrımlar bulunsa da, eğilimin ana çizgisi kesin ve belirgindir.([29])
Hem Batur hem Aslanoğlu’na göre, Osmanlı canlandırmacılığı dönemi, ikili bir kimliğe sahiptir. Bir yandan Batı kökenli yenilikler uygulanırken, bir yandan da geleneğe sahip çıkılarak gelenek yeniden diriltilmeye çalışılır.([30]) 2. Dünya Savaşı döneminin koşullarında, özellikle Almanya ve İtalya’da mimarlık alanındaki kimlik arayışı, kendi özüne dönüş ve tek anıtsal mimari anlayışına yönelme istekleri, Türkiye’de de gözlenir. Amaç öz kaynaklarımıza dönüş, Türk ruhunu yansıtacak, millete has bir “milli” mimarlık yaratılmasıydı. “Milli”nin sözlük tanımı şöyle: “kendi milletine has, kendi milletinin olan şeylerin açık olarak ve karakterli surette terch olunmasıdır. Milli ilhamları ve milli geleneği arayan doktrindir. Bu doktrin beynelmilelciliğe karşı ve zıttır.”([31])

Ankara Tekel Başmüdürlüğü.

Kimlik arayışları en fazla mimarlıkta, kamusal mekânlarda kendini gösteriyor. Tarihselci yaklaşımlar, egemen ideolojiyi meşrulaştırmanın araçlarına dönüşüyor.([32]) “İdeolojilerin zamanıymış geçtiğimiz yüzyıl” diye yazan Uçar, geçmişin egemen ruhu için şunları söylüyor: “Çizgileri belli, katı, ama net ideolojiler, düşüncelerini halkla paylaşmak, ve yahut diyelim halka dikte etmek için her yol gibi edebiyatı, sanatı ve mimariyi de kullanıyorlarmış. Bugün bu siyasi alanda gereksiz bir incelik sayılabilir. Daha hızlı, pratik yollar var iletişim için.”([33]) Adeta “içimize yerleştirilen kimliksizlik paranoyasının, veya kaybolmuş kimliğin yeniden bulunması hayali en fazla mimarlık alanında somutlaşıyor” diye yazan Ömer Kanıpak’a göre, “kimlik buhranı Türkiye’de özellikle mimarlıkta üstümüze yapışıp kalmış bir kompleks olarak yer etmiştir.”([34])

Aslında Hitler’in Almanya’sından İtalya’ya, Amerika Birleşik Devletleri, Ortadoğu ülkeleri, günümüzün aniden zenginleşen Uzakdoğu ülkeleri, kentsel tasarımı ve mimarlığı bir iletişim mecrası olarak araçsallaştırmışlardır. Özellikle son on yıllarda postmodern tarihselcilik ve neo-klasisizm üzerinden simge ve anlam arayışları, diğer bir deyişle popüler beğeni kazanan “pseudo” yaratılar, taklitler, kendi üretemeyen, geçmişten ödünç alan tavırlar, serbest piyasa ekonomisinin koşulları içinde egemen oldular. Tarihten imgeleri seçme tavrı, biçimciliği de beraberinde getiriyor. Seçmeci mimarinin kullandığı dil, dünden keyfi bir seçimle alınmış, eğreti bir biçimsel dildir. Bu nedenle, tarihe öykünse de, tarihe aykırı düşmektedir. Kimi araştırmacılar bu tür eklektik, indirgemeci seçmeci tavrı “kitsch” olarak betimler.([35]) Bu terim ayrıca, kibirli ve bayağı bir tada sahip şeylere ve ticari kaygılarla üretilmiş olan banal, rüküş ve sıkıcı ürünlere gönderme yaparken de kullanılır.

Artık bu tarihsel, indirgemeci seçmelerden oluşan mimarlık repertuvarı, Atilla Yücel’in “tarihin çoğulcu bağlamı içinde ve güncel değerlendirme sorunları açısından ortaya koyduğu kültürel boyutun üstesinden gelmek için yapılan önermeler olarak görülmeli” diye olumlayan değerlendirmesinin ötesine geçtiler.([36]) “Planlı Alanlar Tip İmar Yönetmeliği”nde yapılan değişiklikle, mimari eser ve projelerin özgün fikir ifade edip etmediğinin bir estetik komisyon tarafından belirlenmesi, hem mesleğin hem toplumun çoğulcu kimliğiyle bağdaşmıyor. Bu süreçte Kanıpak, AKP iktidarının giderek güçlenen pozisyonu ile birlikte “milli kimlik” mevzusunun imar hareketlerinde yeniden gündeme oturmaya başladığını yazıyor.([37]) Ona göre, AKP hükümetinin, gerekse yerel yönetimlerin ve bu yönetimlere yakın kişilerin fiziksel çevre ve mimarlıkla ilişkisi “emperyal Osmanlı” imgesinin yaratılmasıdır. Kamusal mekânda elektrik trafolarının cephelerinde Türk Evi motifli resimlerle başlayan geleneksel simgelerin,([38]) okullar, karakollar, kamu idare binalarında kullanımının resmi tercihi ise topyekûn “Yeni Türkiye” projesinin mekânsal temsiliyeti. Bu bağlamda Hasan Cemal Türkiye’nin ve daha genel anlamda Müslüman dünyanın tarihini yeniden yazma çabasında revizyonist bir tarih anlayışına işaret ediyor.([39])

Mimar Vedat Tek ve
Mimar Kemaleddin’in
ortak imzasını taşıyan
Ankara Palas.

Tanıl Bora Türk Sağının Üç Hali çalışmasında, milliyetçilik, muhafazakârlık, İslâmcılığın, Türk sağının ana “malzemesi” olan bu üç ideolojinin, üç ayrı pozisyon olmanın ötesinde, beraberce bir yumak olduğunu yazar.([40]) Milliyetçilik, katı hali: sağın dilbilgisi/grameri… Muhafazakârlık, gaz hali: bir üslup ve “hava”… İslamcılık, sıvı hali: onsuz olunmaz bir imge ve değer kaynağı… Bu metaforunda muhafazakârlık gayet masum bir duruş olarak algılanabilirken, aslında her an sıvı (İslamcılık) ve katı (milliyetçilik) haline dönüşebilecek bir ruh halidir. Artık Erken Cumhuriyet döneminin laik-milli çizgisinden İslami-Sünni milliyetçilik eksenine geçen Yeni Türkiye’nin kimlik arayışı, Şefik Birkiye imzalı Cumhurbaşkanlığı Binası ile ruhunu bulacaktır. Selçuklu mimarisinin modernize edildiğini açıklayan Birkiye, bir canlı televizyon yayınında “Türk motiflerinden esinlenip modernleştirip kendi stillerine uydurup bir senfoni gibi her tarafa yaydığını” söyler.([41]) İşvereni Erdoğan’ın ve kendisinin ortaya çıkan mimariden memnun olduğunu ekler. Erdoğan ise işveren olarak Selçuklu mimarisi istediğinin altını çizer:

“Bizim amacımız, tıpkı ecdadımız gibi, ülkemize kalıcı bir eser bırakmak. Projeyle ilgili olarak ben nasıl bir şey istediğimizi söyledim. O da şuydu: Binanın dışında, Ankara’da da izlerini gördüğümüz Selçuklu mimarisi olmalı. İçeride Osmanlı’nın taban tavan arasındaki mesafedeki o rahatlık olmalı. Donanım olarak da modern teknolojinin kullanıldığı akıllı bir bina olmalı. Sağ olsun arkadaşlar, iyi bir iş çıkardılar.”

Bu noktada hem mimarın hem işverenin aktardığı tarihten seçmeci tavır, indirgemeci bir anlayışı yansıtır; mimarlığı ve bağlamsal ideolojiyi bilimsellikten koparan metafizikçilik ve tarihsel taklitçilik ise iktidarın ideolojik seçimidir. İktidarın bu ideolojik, tarihselci seçmeci tavrını eleştiren Mimar Nevzat Sayın zamanın ruhuna aykırı bir mimarlık üzerinden değerlendiriyor Cumhurbaşkanlığı Binasını: “İktidar, Selçuklu ‘olmak’ istiyor ama aralarında Selçuklu mimarisinin ne olduğunu bilen biri yok… Kaçırdıkları ise şu: Zamanın ruhu diye bir şey var. Bir derede iki kere yıkanamazsın. (…) AK Saray, kafası karışık, ne yapacağını bilemeyen, geriye doğru bakmayı bilmeyen, geriye doğru baktığında bulabileceği şeylerin sayısı hakkında bile bir fikri olmayan, ileri doğru bakışı tıkalı, arada bir yerde kalmış bir adamı yansıtıyor.”([42])

Mimar Kemaleddin’in eserlerinden
Laleli Tayyare Apartmanları.

Mimarlar Odası Ankara Şube Başkanı Tezcan Karakuş Candan ise, “Merdivenleri Dolmabahçe Sarayı’nın merdivenlerinden, seyir terası Topkapı Sarayı’ndan özentidir. Anıtkabir’in önündeki meydandan daha büyük bir hitabet meydanı ve bin odalık sarayın büyük kabul salonları var. Cumhuriyet rejiminin yapısı olmadığı ayan beyan ortada” diye eleştiriyor yeni ama geleneksel izler taşıyan binayı.([43]) New York Times, Erdoğan için hazırlanan diğer konutları da sıralayarak, “Bunların hepsi, tek bir adamın çok büyük olan hırslarına hizmet etmek için yapıldı: Recep Tayyip Erdoğan” diye vurguluyor.

Bu noktada, yapının anıtsal ölçeği, devasa bütçesi, bu “muazzam kamuya açık mekânı” en kısa sürede bitirebilmiş olmak, iktidarın başarısının temsiliyetine destek olur. Öncelikle iktidar tarafından ”anıtsal boyutta” olarak nitelendirilen Cumhurbaşkanlığı Binası, aslında başkentin toplumsal belleğine yabancı değil. İkinci Milli Mimari başlığıyla yer eden Jansen’in geniş bulvarları Alman-Avusturyalı mimarlar tarafından imzalanmış kamusal binalarla dolu. Tam da bu noktada, iktidarın, hep eleştirdiği Erken Cumhuriyet döneminin mekânsal izlerini takip ettiği söylenebilir. En büyüğü, en yükseği, en çok odalı binayı yapmak başarılarının göstergesi olarak kamuya sunulur.

İkinci olarak, devasa bütçesi yalnız ulusal değil, uluslararası yayın organlarının da dikkatini çekmiştir.(44) İngiliz özerk yayın kuruluşu BBC, özel bir video hazırlayarak, tanıtılan yapının büyüklüğünü ve yüksek maliyetini eleştirir. Mısır’ın devlet gazetesi El Ahram da “Bu saray, Erdoğan’ın megalomanisini, mevki ve servet hırsını, kendisi sultanın tahtında otururken Osmanlı’nın emperyal zenginliğini ve ihtişamını canlandırma arzusunu açıkça ortaya koyuyor” yorumunu yapar. Ama tüm bu harcama kalemi “Kamu adına, kamu için yapılmıştır” denilerek meşrulaştırılır.

Son olarak da bu devasa bütçeli anıtsal yapıyı en kısa sürede bitirmek dönemin ruhuyla örtüşür. En yükseği, en büyüğü en kısa sürede tamamlamak başarının göstergesidir iktidara göre. Tabii Sayıştay’ın yetkilerinin kısıtlandığı, rapor yayımlanmasının yasaklandığı denetimsiz bir süreçte,“hızlı, çabuk” söylemleri eşliğindeki inşaat süreci de anlaşılabilir.

Ankara garı.

Aslında Henri Lefebvre’in yıllar önce yazdığı gibi, egemen üretim ilişkilerinin doğal ürünü olan mekân, ideolojik aktarımın gerçekleştiği bir sahnedir.(45) Toplumsal ve kültürel bir mekânizma olan mimari yapılar, devletin mekânsal kavrayışına görünürlük, sembolik işlerlik ve iktidarın sürekliliğini sağlayarak hâkim ideolojiye eklenen bir araç olmaktadır.(46) Döneme egemen olan ideoloji de mimariye yansır. Türkiye bağlamında “19. yüzyıl halen ikilemlerini koruyor” ve mimari repertuvar olarak “kışkırtıcı çekiciliği varlığını sürdürüyor.”(47) 100 yıl önce olduğu gibi, iktidarı elinde tutan egemen sınıfın ideolojisi ve mesajı, iktidarın izlerini taşıyan mekânlarda, merasimler, törenler, toplantılar üzerinden topluma iletilir ve iktidarı meşrulaştıran bir araca dönüşür. Mekânlar içerisindeki iktidarın sembolik pratikleri ve devlet eliyle inşa edilen mimari yapılar, dönemin ideolojik görünür söylemleri ile karşılıklı meşruiyet ilişkisi içerisindedir.

Bitirirken

Muhafazakâr olarak damgalanan Ahmet Hamdi Tanpınar, asrı saadet veya altın çağ arayışında değildir. Geçmişi ve geleneği, şimdiyi zenginleştirmek için önemser. Geçmişe-geleneğe geri dönmek gibi bir derdi yoktur. . . Mevlana okur, Baudelaire ve Proust gibi düşünebilir… 1940’larda ve 1950’lerde Dede Efendi ve Mozart dinler… Tanpınar, yaşanmışlıkların izindedir… Yaşadığı anın peşindedir… Tam da bu nedenlerle, dönemin ruhunun değerini kavrar, içinde yaşadığı çağın kültürel ve teknolojik değerlerinin farkındadır. Tanpınar için şehri fakirleştiren şey, ekonomik olanaksızlıklardan çok “devam ve bütünlük” fikrinin yok olması, şehrin sakinlerinin bir “rüya artığı”ndan ibaret kalmasıdır.(48) Genelde geçmişe bakışımız, müzeleştiren bir bakış. Ya “müzeleştirerek” ya da “yıkarak yaparak”, yeniyi de hayattan koparıyoruz. Tanpınar, müzeleştirmenin, aslında geçmişi paranteze almak olduğunun farkındadır. Ama kaybedilene yönelik kaygı ve üzüntü dolu geriye bakışa sahiptir.(49)

Dünyaya Bergson, Proust, Baudelaire’den ortak esintiler ile bakan Tanpınar ile Benjamin’i buluşturan nokta, kategorik olana yüz vermeyişleri. Tamamlanmamışlık, bitmemişlik, deneyim ikisinin de kimliğinin parçası.(50) Kaygılar, ortak izlekler, çarpıcı ifade benzerlikleri var. Geçmişin gerçek imgesinin uçuculuğundan söz ederler. Her iki yazar da hatırlamanın öneminden bahseder; “tarihsel gelişimi doğrusal bir gelişme olarak gören bir ilerlemeciliğe uzaklar.”(51)

Bu bağlamda özgür, katılımcı bir bugün ve yarın için, dünün sorunlaştırılmasını öneren Walter Benjamin, kent ve mimarlık tarihi ve bağlamı içinden bakışın gerekliliğinin altını çizer. (52) Benjamin için geçmiş yalnızca kurtarılacak bir şey değil; aynı zamanda felaketler zinciri, bir talan alanı, bir yıkıntılar toplamıdır. Benjamin’in tarih ve mekân kavrayışını biçimlendiren, toplumları sarsan iki büyük savaşın ve Nazi kıyımının etkisi…(53) Yazarı ilginç ve halen güncel kılan aslında tarih ve mekân ile kurduğu bu ilişki biçimi. Toplumsal iktidar mücadelesinin taşıyıcısı konumunda olan mekânda, tasarımda, tarihselci yaklaşımlar, Benjamin’e göre “histiografik ve aynı zamanda pedagojik bir sorun.”(54) Böylesi tepeden inmeci otoriter bir bağlam için Benjamin, “fantazmagorya” kavramıyla hayaletlerin canlandırılmasına atıfta bulunuyordu. Çizgisel ve düz tarih yazımına karşı çıkıyor ve çizgisel ve kronolojik bir tarih yazımı olamayacağını söylüyordu.

Bugün Türkiye’deki tüm kamu bina ve arazilerinde olduğu gibi, Cumhurbaşkanlığı Binasında da kapalı kapılar ardında gerçekleştirilen yıkım ve tasarım süreci, Benjamin’in deyimiyle “histiografik” bir sorunu görselleştiriyor. Erken Cumhuriyet dönemiyle ideolojik çatışma yaşayan iktidarın hâkim söylemi, öncelikle, “Geçmiş iyiydi: Yeniden inşa ile düzeltelim” şeklinde. Bu aslında oldukça “naif” bir beklenti. Binaları yıkarak, bazı geçmişi silemez; tarihselci tavırla inşa ederek, özlem duyduğunuz o ulvi geçmişi yeniden inşa edemezsiniz! Tarihten toplumca koptuğumuz inancı, Uğur Tanyeli’nin deyimiyle “hastalıklı bir tavır.”

Bu süreçte ikinci hâkim tavır, yine diğer tüm kamu binalarında olduğu gibi tepeden inmeci “estetizasyon.” Benjamin’in belirttiği gibi, aslında estetizasyon “totaliter bir tavır” ve tam da faşizm ile ilişki kurulan bir süreç. (55)Geçmişin sorunsuz olduğu, sorunlu bir duruş.

Üçüncü olarak, mimarlık ve mekânlar üzerinde ideoloji kurgulama söz konusu: İdeolojinin mekânsallaşması sürecinde, eski-yeni tüm yapılarda benzeri tavırlar gözleniyor. Tüm ülkeyi topyekûn o “ulvi” geçmişe götürme tavrı egemen. Bu süreçte, Uğur Tanyeli’nin deyimiyle, “binaları kullanarak birbirimizi terörize ediyoruz.”(56) Bu mesele, Benjamin’in belirttiği gibi totalitarizme giden bir yol.

Peki bir seçkinci modernleşme serüveninden başka bir seçkinci modernleşme sürecine itilen Türkiye’de, yeni Cumhurbaşkanlığı Binası ile bir diyalog kurabilmek halen olası mı? Araştırmada ve tasarımda, 1968 Paris öğrenci olayları sonrası devlet için araştırma yürüten ekibin başı olan Michel de Certeau’nun deyimiyle “Devletin tepeden inme stratejilerine karşı yeni sürpriz taktikler” üretilebilir mi?(57) Yaşanılan çelişkilerin, çarpışmaların, hem dinamikleri hem potansiyelleri ortaya dökülebilir mi? Kentin merkezinde, “kentli ve kent hakkı” kriterlerinden uzaklaşmış, tasarım düşlerinden arınmış, steril projeler ve emrivakilerle dolu kritik kapitalist ve ideolojik kentleşme süreci,21. yüzyılın çoğulcu ortamında adeta bir trajik komedi. Farklı kamusallıkları içeren çoğulcu ve holistik bir tasarım süreci kurgulanabilirdi. Mekân politikaları ışığında, yeni bir tasarım süreci nasıl oluşturulabilirdi? Kentsel politikayı ve kentsel tasarımı yeniden nasıl oluşturabiliriz? Özgür, katılımcı, yürünebilir, herkese açık kamusal bir mekân için adımlar nasıl yeniden atılabilir? Roland Barthes’ın vurguladığı gibi, insan varoluşunun izlerine bakarak, AOÇ’un içinden geçerek, tınısını dinleyerek, kokusunu koklayarak, kent ile, kentli ile konuşarak, başka bir iletişim-diyalog ekseni aranabilirdi. Kamusal mekândaki bu çelişkilerle dolu zıtlaşma, toplumsal bir buluşmaya dönüştürülebilirdi. Ne yazık ki merkezdeki yönetici bu fırsatı da kaçırdı.

Siyasetin mimarlıkla, sanatla karşılaşması, siyasetin “estetize edilmesi” ya da “süslenmesi” değil, dönüştürülmesi, yeniden biçimlendirilmesidir. Asıl sorun, yalnızca kamunun kapalı olması değil, siyasetçilerin tasarımı bir iktidar tercihi olarak görmesi. Ama siyaset bu karşılaşmanın yok sayıldığı, ertelendiği değil; görünür kılındığı ve dönüştürülmeye çalışıldığı anda ve yerde başlar.

Dipnotlar

1) Ahmet Hamdi Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, İstanbul, 1961.

2) 12 Haziran 2013 tarihinde, dönemin Başbakanı Recep Tayyip Erdoğan ile toplantımız sırasında kendisine aktarılan metinden alıntıdır.

3) Walter Benjamin, Illuminations Essays and Reflections, Edited by Hannah Arendt in 1968, 2nd edition, New York: Shocken Books, 2007.

4) Michael Hays, “Critical Architecture: Between Culture and Form”, Vol.21, 1984.

5) Ole W. Fisher, “Atmospheres-Architectural Spaces Between Critical Reading and Immersive Presence”,  Field, Vol.1, September 2007.

6) Aaron Betsky, Hülya Ertaş söyleşisi, XXI dergisi, Ekim 2012.

7) Atilla Yücel, “Mimarlıkta Metodoloji/Sistemli Yaklaşımlar ve Mimarlık Eğitimi”, Mimarlık,1973/4; Atilla Yücel, “Mimarlıkta Biçim ve Mekânın Dilsel Yorumu Üzerine” (yayınlanmamış doçentlik tezi), İTÜ, 1981.

8) ErtuğUçar, “Taksim Sempozyumu” Açılış Konuşması, 8 Aralık 2012, SALT Galata, İstanbul.

9) 7-8 Kasım 2014, Çeşme, http://www tsmd.org.tr/haber/mimarlar-icin-cumhuriyet-tarihinin-en-problemli-donemi/23422

10) Seren Yüce, Çoğunluk filmi, 2010.

11) Afife Batur, “Mimaride Eleştiri Sorunsalı” Başlıklı Paneldeki Sunumu, Moderatör: İpek Akpınar, Serbest Mimarlar Derneği Organizasyonu, İstanbul Mimarlar Odası, Karaköy, 22 Kasım 2014.

12) Atilla Yücel, “Çağdaş Türkiye Mimarlığı/Tarihselciliğe Karşı Tarihsellik: Eldem, Cansever ve Çinici’nin Yapıtları Üzerinden Tematik Bir Okuma”, Tansel Korkmaz (der.) 2000’lerde Türkiye’de Mimarlık -Söylem ve Uygulamalar-, TMMOB Mimarlar Odası, Ankara, 2007, s.165-173; Atilla Yücel, “80’lerin Tematik Panorama Metninin Analizi: Eleştirinin Eleştirisi”, Tansel Korkmaz (der.),2000’lerde Türkiye’de Mimarlık -Söylem ve Uygulamalar-, TMMOB Mimarlar Odası, Ankara, 2007, s.175-186. Atilla Yücel’in yönettiği “Türkiye’de Mimarlık Eleştirisi”, Emin Mahir Balcıoğlu, Afife Batur, Bülent Özer, Zeki Sayar, Mimarlar Odası Dergisi,  http://dergi.mo.org.tr/dergiler/4/519/7606.pdf; Atilla Yücel, “Mimarlıkta Eleştiri Boyutu”, Mimarlar Odası Degisi, 1985, S.5-6, http://dergi.mo.org.tr/dergiler/4/522/7648. pdf; Abdi Güzer, “Kültürel Çatışma Alanı Olarak Mimarlık Eleştirisi”, Mimarlık Dergisi, Dosya 348, http://www.mimarlikdergisi.com/index.cfm?sayfa=mimarlik&DergiSayi=362&RecID=2113

13) Beral Madra, “Mimaride Eleştiri Sorunsalı” PanelindekiSunumu, Moderatör: İpek Akpınar, Serbest Mimarlar Derneği Organizasyonu; İstanbul Mimarlar Odası, Karaköy, 22 Kasım 2014.

14) Afife Batur, “Mimaride Eleştiri Sorunsalı” başlıklı paneldeki sunumu, Moderatör: İpek Akpınar, Serbest Mimarlar Derneği Organizasyonu; İstanbul Mimarlar Odası, Karaköy, 22 Kasım 2014. Abdi Güzer, “Kültürel Çatışma Alanı olarak Mimarlık Eleştirisi”, Mimarlık Dergisi, Dosya 348. http://www.mimarlikdergisi.com/index.cfm?sayfa=mimarlik&DergiSayi=362&RecID=2113

15) Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia, London: The MIT Press, 1994.

16) Hatice Kurtuluş (der.),İstanbul’da Kentsel Ayrışma, İstanbul: Bağlam Yayınları, 2005; Binnur Öktem, “Küresel Kent Söyleminin Kentsel Mekânı Dönüştürmedeki Rolü”, İstanbul’da Kentsel Ayrışma içinde, (der.) H. Kurtuluş, Bağlam Yayınları, 2005, s.25-76.

17) Nora Şeni, Taksim Platformu Paneli, İTÜ Taşkışla, 22 Mart 2013.

18) (Ed.) Meral Özbek, Kamusal Alan, Hil Yayın, Aralık 2004, İstanbul.

19) Michael Hardt, Antonio Negri, Duyuru, Metis, İstanbul, 2012.

20) Besim Dellaloğlu, Ahmet Hamdi Tanpınar, Modernleşmenin Zihniyet Dünyası, İstanbul: Kapı Yayınları, 2012.

21) Age, s.26.

22) Esra Sert, “Halkın çiftliğinden 1000 odalı kaçak saraya”, İleri Haber, 09 Kasım 2014.

http://ilerihaber.org/yazarlar/esra-sert/halkin-ciftliginden-1000-odali-kacak-saraya/411/

23) http://www.mimarlarodasiankara.org

24) Sayıştay’ın hazırladığı AOÇ Müdürlüğü 2012 raporuna göre, çiftlikte toplam 33.256 dekar orman alanı vardır. Bu rakam 1925’de toplam 55.540 dekardı. Buna göre, toplam çiftlik arazisinin yüzde 40’ı yok edildi. En önemli sebebin yol açma olduğu belirtiliyor. http://www.mimarlarodasiankara.org

25) Emre Arolat ve Abdi Güzer söyleşisi, Kalebodur serisi.

26) Sibel Bozdoğan, Modernizm ve Ulusun İnşası, İstanbul: Metis Yayınları, 2002.

27) Eser Gültekin, http://restoraturk.com/mimarlik-mimari/mimarlik/300-ulusal-mimarimizin-olusumu.html; http://restoraturk.com/mimarlik-mimari/mimarlik/300-ulusal-mimarimizin-olusumu.html

28) Sibel Bozdoğan (2002), age.

29) Afife Batur, “Cumhuriyet Döneminde Türk Mimarlığı”, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, Cilt 5, İletişim Yayınları, İstanbul, 1993, s.1382.

30) Afife Batur(1993), age; İnci Aslanoğlu, “I. ve II. Milli Mimarlık Akımları Üzerine Düşünceler”, Erken Cumhuriyet Dönemi Mimarlığı (1923-1938), Ankara: Bilge-Kültür Sanat Yayınevi, 2010.

31) İnci Aslanoğlu (2010), age, s.44.

32) Sibel Dostoğlu, “Tarih, Mimarlık Tarihi ve Bazı Kavramlar”, Mimarlık, 1981/3.

33) Ertuğ Uçar, “Eski Bir Hikâye: İdeoloji ve Mimarlık”, http://v3.arkitera.com/k188-eski-bir-hikaye-ideoloji-ve-mimarlik.html

34) Ömer Kanıpak, “Mimarlık Ortamında Kamusal Bulanıklık”, http://www.omerkanipak.com/2007/12/09/mimarlik-ortaminda-kamusal-bulaniklik/

35) “Kitsch” var olan bir tarzın aşağı bir kopyası olan sanatı sınıflandırmak, ifade etmek için kullanılan Almanca bir terimdir.

36) Atilla Yücel (2007), age, s.165-173.; Atilla Yücel, “80’lerin Tematik Panorama Metninin Analizi: Eleştirinin Eleştirisi”, Tansel Korkmaz (der.) 2000’lerde Türkiye’de Mimarlık -Söylem ve Uygulamalar, TMMOB Mimarlar Odası, Ankara, 2007, s.175-186.

37) Ömer Kanıpak, “Mimarlık Ortamında Kamusal Bulanıklık”, http://www.omerkanipak.com/2007/12/09/mimarlik-ortaminda-kamusal-bulaniklik/

38) İpek Türeli, “Modelling Citizenship in Turkey’s Miniature Park”, Orienting Istanbul içinde,(editörler) D. Göktürk, L. Soysal, I. Türeli, Routledge, London, 2010.

39) Hasan Cemal, “Benim Erdoğan ve Putin’in makus tarihi!”,  T24, http://t24.com.tr/yazarlar/hasan-cemal/erdogan-ve-putinin-makus-tarihi,10661

40) “Önerdiğim, milliyetçilik, muhafazakarlık ve İslamcılığı, pozisyonlar olmaktan ziyade ‘haller’ olarak anlamaktır. Fizikteki ‘maddenin halleri’ gibi: katı, gaz, sıvı… Milliyetçiliği, muhafazakârlığı ve İslamcılığı, Türk Sağının birbirine dönüşebilir oluş biçimleri olarak yorumlamaya çalışıyorum. Bunlardan birinde veya ötekinde Türk Sağının ‘maddesini’ görmek istiyorsak, o maddenin bir bileşeni veya kanadıyla falan değil, bir haliyle karşı karşıya olduğumuzu hesap edersek, durumu daha iyi anlarız, diye düşünüyorum.

“Bu anlam çerçevesinde, salt bir ideoloji değil, bir zihniyet örgüsü olarak düşündüğüm milliyetçiliği Türk Sağının grameri/dilbilgisi olarak ele alıyorum. İçerikleri, kavramları, imgeleri uyarlama, uydurma gücü esas olarak ondadır. Milliyetçilik, maddenin halleri mecazına başvurursak, Türk Sağının katı halidir.

“İslamcılığa, Türk Sağının lugatçesi olarak, imge, değer, ritüel kaynağı olarak bakıyorum. Tek kaynak değil tabii; ama belki en bereketli, en hararetli kaynak, onsuz olunmaz bir hayat pınarı. Mecazımızı zorlarsak, İslamcılık Türk Sağının sıvı halidir -kap değiştirme ve mecra bulma gücü modernlik kadar yüksek!…

“Muhafazakârlık, içeriklerin ve zihniyet kalıplarının ötesinde bir ruha hali, duruş/duyuş biçimi, üsluptur; Türk Sağının ‘havasıdır’. Burada ‘maddenin halleri’ mecazını çok güzel istismar edebiliriz: muhafazakârlık, -hele buharlaşana düşkünlüğüyle -, Türk Sağının gaz halidir. – ‘gaz’ın amiyane kullanımlarını da (‘gaz verme’, ‘gaza getirme’) hesaba katıyorum… Türkiye’de kültürel ve etik bir program olarak düşünürsek son derece güdük ve ‘yalan’ olduğunu söyleyebileceğimiz muhafazakârlık, Türk Sağının (yine aynı kayıt: sadece sağın mı?) modernizmle baş etme serüveninin asli sıfatıdır belki de.” Tanıl Bora, Türk Sağının Üç Hali, İstanbul: Birikim Yayınları, 2014.

41) Şefik Birkiye, 5N1K, Cnntürk, 2014, 29 Ekim 2014, http://www.youtube.com/watch?v=qf24CV3q36E

42) Nevzat Sayın söyleşisi, 26 Ekim 2014, Tarafgazetesi, http://www.taraf.com.tr/haber-ickili-yerler-tarlalara-itiliyor-166781/

43) Candan binanın kuşbakışı görüntüsü hakkında ”Cumhurbaşkanı kaçak saraya yukarıdan bakması halinde, mimari formunun alaturka tuvalet taşına benzediğini görecektir” yorumunu yaparken, aslında tam da iktidarın dilini ödünç alıyor… Mesleki ve toplum yararına eleştiri yapayım derken yadırgatıyor.

44) Meclis Plan ve Bütçe Komisyonu’nun 5 Kasım 2014 tarihli toplantısında konuşan Maliye Bakanı Mehmet Şimşek, “Şu ana dek 964 milyon TL harcanan ‘Ak Saray’ın toplam 1 milyar 370 milyon TL’ye mal olacağını kaydetti. http://www.diken.com.tr/9-soruda-ak-saray-2/

45) Henri Lefebvre, The Production of Space, Oxford: Blackwell, 1991.

46) “Mekân ve İktidar; Ayasofya”, Künye dergisi,http://kunyedergisi.net/blog_post.php?id=17

47) Atilla Yücel, (2007), age, s.165-173.

48) Nurdan Gürbilek, Benden Önce Bir Başkası, İstanbul: Metis Yayınları, 2010, s.122.

49) Nurdan Gürbilek, (2010), age, s.5.

50) Besim Dellaloğlu (2012), age.

51) Nurdan Gürbilek, (2010), s.108.

52) Walter Benjamin, (2007).

53) Nurdan Gürbilek, (2010), s.101-128.

54) Walter Benjamin, (2007).

55) 12 Haziran 2013 tarihinde dönemin Başbakanı Recep Tayyip Erdoğan ile toplantımız sırasında kendisine aktarılan metinden alıntıdır.

56) Uğur Tanyeli, “dün-bugün”, Taksim Sempozyumu, İpek Akpınar (moderatör), konuşmacılar: Cengiz Aktar, Dücane Cündioğlu, SALT Galata, İstanbul, 8 Aralık 2012.

57) Michel De Certeau, The Practice of Everyday Life, Berkeley, Los Angeles, 1984.