1930’lu yıllarda, Ankara Hükümeti, İttihat ve Terakki’nin temsil ettiği premodern Türk milliyetçiliğini, Alman modernizminin Türkiye’ye gelen temsilcileri ile devredışı bırakmıştır.
Saptayabildiğimiz bir diğer olgu; bu siyasi buluşmanın Bauhaus’tan gelenlerle, Türkiye’nin kendisine çizdiği modernist vizyonun üst üste örtüşmesiyle yaşanmış olduğudur.
Sunuş
Okuyacağınız yazı, Kağan Güner’in Modern Türk Sanatının Doğuşu, Konstrüktivist Türkiye Cumhuriyeti’nde Kültür ve İdeoloji adlı kitabının (Kaynak Yay., 2014) “Mimaride Modernizm: Uluslararası Stil ve Yabancılar” başlıklı bölümünün kısaltılmış halidir. Anabaşlık, bölümü dergimiz için kısaltan, aynı zamanda kitabı yayına da hazırlamış olan Ogan Güner tarafından konulmuştur. Spotu biz ekledik.
Almanya’da Bauhaus kapatılmış ve Naziler iktidara yürümektedir. Alman Devrimi yenilmiş, devrimin önderleri Rosa Luxemburg ile Karl Liebknech öldürülmüş ve Alman modernizmi siyasi, kültürel ve mimarlık projeleri ile beraber yenilmiştir. Ortada kalan 20. yüzyılın en rafine mimar, şehirci ve sanatçılarının toplandığı yer ise Bauhaus’tur. Bauhaus sürgüne çıkar. Walter Gropius, Londra’da Bauhaus Artists in Exile derneğini kurar.
Cumhuriyet ve modernist mimarlar
Bu arada 1931’deki kültürel devrim kapsamında genç Türkiye Cumhuriyeti iki önemli ihtiyaç ile karşı karşıyadır. Ankara, modern Türkiye Cumhuriyeti’nin başkenti olarak inşa edilecek ve İstanbul seküler bir kent planına kavuşturulacaktır. Genç Cumhuriyet’in mimarlara ve kent planlamacılarına ihtiyacı vardır. Cumhuriyet’in kapsamlı kültürel devrim inşası kapsamında planlanan kültürel kurumlar, okullar, üniversiteler, askeri binalar, sanayi kuruluşları için Ankara’nın imar planları, memur konutları, kamusal binaları gibi akla gelebilecek her konuda mimarlara ihtiyaç vardır. Alınan bir diğer karara göre ise, Türkiye’de modern mimarlık ve sanat eğitimi için gerekli yapı acilen kurulmak zorundadır. Türkiye’nin elindeki tek malzeme ise, henüz yetişmiş olan 1. Ulusal Mimarlar Grubu’dur. 1. Ulusal Mimarlar tarafından hazırlanan projelere Mustafa Kemal’in yorumu “Bu projeler fazla milliyetçi. Bizim evrensel bir mimarlığa ihtiyacımız var” olmuştur.
Türkiye Cumhuriyeti, uygulanacak projelerde görev almak üzere mimar aradığını büyükelçiliklerine bildirir. İlk teklif Almanya’dan gelir. Nazi Partisi, mimar üyelerinden oluşan bir listeyi Ankara’ya iletir. Ankara bu listeyi kibarca reddeder ve Londra’daki Türkiye Büyükelçiliği’ne Walter Gropius (1883-1969) davet edilir. Bauhaus iki kanaldan Ankara’da bilinmektedir: Osmanlı’nın son döneminde İstanbul’a gelen ve daha sonra Bauhaus kurucusu olan Werkbund ve Almanya’ya giden teknik heyetin yaptığı incelemeler. Bu bağlantılar da seçimlerin tesadüf olmadığını söylüyor bize. Özellikle İsmail Hakkı Baltacıoğlu’nun çok erken bir zamanda Bauhaus’u ve Bauhaus’un temsil ettiği modernizmi keşfettiğini burada vurgulamak gerekir.
Mimar arayışında Ankara Hükümeti büyükelçiliklerine gönderdiği talimatlarda mimar adaylarında aradığı özellikleri en ince detaylarına kadar tarif etmiştir. Ne istediğini bilen bir Ankara Hükümeti’nin mevcudiyeti ortadadır. İkincisi, evrensel modern bir mimarlığa olan ihtiyacını tarif etmiştir. Bu konuda da ne istediğini bilmektedir. Bu iki olgu Türkiye Cumhuriyeti’ni Bauhaus ile buluşturmuştur. Gelen mimarların çoğunun komünist olması ve hatta Nazi karşıtı faaliyetlerini Türkiye’den yürütmeleri de Ankara’yı pek rahatsız etmemiştir. Gelen mimarlar da modernist projeleri ile özgür bir ortamda saygı görerek çalıştıkları gibi, kendilerine mimarlık, tasarım ve sanat eğitiminin sorumluluğu da verilmiştir. Bu şekliyle Türkiye Cumhuriyeti 1933 gibi erken bir tarihte modern mimarlık ve sanat eğitimini başlatmıştır. Bu, ABD’de 1939’da ve kıta Avrupa’sında 1950’lerden sonra başlayacaktır.
1. Ulusal Mimarlık Hareketi ve Ankara’nın imar projesi
1831-1883 arasında Osmanlı’da mimarlık eğitimi verilmediği gerçeğini göz önüne alarak, Sanayi-i Nefise’nin ilk mezun mimarlarının, bu 50 yıllık gecikmenin ardından Türk mimarlık tarihinde 1. Ulusal Mimarlık Hareketi adı altında ortaya çıktığını görüyoruz. Bu hareketin önde gelen temsilcileri Mimar Kemaleddin, Mimar Vedat Bey (Tek), Arif Hikmet Bey (Koyunoğlu) ve Giulio Mongeri’dir.
1.Ulusal Mimarlar Kuşağı, Sanayi-i Nefise’nin Yeni Osmanlı Hareketi ideolojisi altında yetişmiş, Jön Türk Devrimi ve İttihat Terakki’nin iktidar yıllarında, mimarlık pratikleri premodern bir milliyetçiliğin etkisi altında şekillenmiştir. Cumhuriyet’in ilk yıllarında değil, fakat 1930’lu yıllarında, avangard Kemalist kadroların yüzlerini tamamen modernizme dönen anlayışları ve geniş ölçekli kentsel projelerde tökezlemiş ve yetersiz kalmışlardır.
1. Ulusal Mimarlar Kuşağı’nın mimari stili, Osmanlı ve Selçuklu dini ve sivil mimarisinden alınmış eklektik bir anlayışa sahiptir. Ayrıca, ölçekleri genişletilmiş Türk evlerindeki saçak uygulaması, büyük ölçekli bina tasarımlarına imkân vermemekteydi. En önemlisi ise, bu mimarlar Ankara ve İstanbul için planlanan kentsel ölçekteki uygulamaları gerçekleştirebilecek bir deneyime sahip değillerdi. Aslında modern kent planlamacılarının İngiltere ve Fransa gibi ülkelerde yetişmesi bile 1950’lerin ortalarında gerçekleşmiştir. Bu olgunun varlığı da hesaba katıldığında, 1. Ulusal Mimarlar Kuşağının genç Cumhuriyet’in kentsel ihtiyaçlarına ve modernist ideolojisine karşılık veremediği sonucu ortaya çıkar.
Cumhuriyet’in 1930’lardaki kültür politikaları kapsamında 1. Ulusal Mimarlar Kuşağı ile Cumhuriyet’in ihtiyaç duyduğu kurumsal binalarını gerçekleştiremeyeceğine dair ilk sinyallerden birisini, Atatürk Ankara’daki Etnoğrafya Müzesi’ni gezerken verir ve kayıtlara geçen şu konuşmayı yapar:
“Eski milletler büyük çalışmalar sonunda kendilerine has birer mimari stil yaratmışlardır. Son asrın sanat çalışma ve düşünmeleri sonunda da modern bir mimari doğmuştur. Fakat bu modern mimari de her milletin düşünce ve karakter farklarıyla birbirinden ayrı bir görünüş ve anlamdadır. Bir İtalyan modern mimarisiyle, bir Alman modern mimarisi arasında çok değişiklikler vardır. Bu modern mimariler bütün görünüşleriyle de hangi milletin malı olduğunu anlatmaktadır. Bize de asrın bütün düşünce ve ihtiyaçlarına cevap verecek, ruhlarımızı okşayacak bir modern mimari lazımdır. Fakat bu modern mimari diğer milletlerin taklitçiliği değil, yurdumuza has, Türklüğe özgü bir mimari olmalıdır… Bize orijinal bir modern Türk mimarisi lazımdır.”
Bu konuşma ile yukarıda andığımız “evrensel mimari”ye atıf yapan açıklama arasında ilk bakışta bir çelişki var gibi görünse de, aslında birbirini bütünleyen iki kavram iç içedir. Yüzeydeki “evrensel” ile “Türk mimarisi” çelişkisini doğru bağlama oturtabilmek, dönemin modernist sanat anlayışına damgasını vuran teorisyenlerden İsmail Hakkı Baltacıoğlu’na başvurmak gerekiyor. Baltacıoğlu 1934’de yayımlanan Sanat kitabında yer alan, ama 1924 tarihli makalesinde şöyle diyor:
“ (…) Bugün sanat çeşitlerini yapan yalnız milletler ve milletlerin eseri olan medeniyet zümreleridir. Milletler ise ırklar gibi uzvi birlikler olmayıp manevi birliklerdir. Milletlerin içinde muhtelif ırk numuneleri vardır. Buna rağmen ruhi birlikler teşkil ederler. Hülasa ırk nazariyesi gibi kavimler ruhu nazariyesi de çürüktür.”
Irk ile millet arasındaki ayrımı bu netlikte ortaya koyan Baltacıoğlu “orijinal sanat” konusunda da yine aynı kitaptaki 1926 tarihli bir makalesinde şu saptamayı yapar:
“Hiçbir sanat diğer sanatlardan yaptığı unsur iktibasları sebebiyle itham edilemez. Bu alışveriş bütün medeniyetler için hayırlıdır. Diğer cihetten bu iktibasların milli sanatın müstakil ve asli olup olmamasıyla alakası mutlak değildir. Çünkü bir sanatı asli bir sanat haline getiren şey diğer sanatlardan aldığı parçalar değil, mazisine ait olanlar da dahil olduğu halde diğer sanatlardan vücuda getirdiği terkiptir.”(1)
Baltacıoğlu’nun tanımını, 1938’de Bruno Taut’un Güzel Sanatlar Akademisi’ndeki ders notlarındaki modern mimarlığa ilişkin şu cümlesiyle birlikte okuduğumuzda, milli ve evrensel arasındaki ilişkiyi doğru bağlama oturtabiliriz: “Her milli mimari fenadır, fakat her iyi mimari millidir.”
Evrensel sanatın “milli mazi” ile olan ilişkisinde yine Baltacıoğlu’na kulak vermek gerekiyor. Demokrasi ve Sanat kitabında Baltacıoğlu bu ilişkiyi şöyle tarif eder:
“Milli maziyi tahsil etmekteki fayda ameli değil, nazaridir. (…) Mazinin tetkiki fikri bir mümaresedir. Sanatkâr bu suretle birçok şekilleri, birçok terkipleri hafızasına yerleştirecek yerde tenkit zekâsı için birer mevzu olarak hazmeder. Fakat onları aynen tekrar ve tatbik etmez. (…) Bu mazi insan fikrinin muzafferiyeti demek olan diğer mazilerle birlikte tetkik edilmelidir.”(2)
Hatırlatmakta fayda var ki, Baltacıoğlu özellikle mimaride değişen yaşantı ve ekonomik işbölümlerinin detaylı bir incelemesinin yeni mimarinin kılavuzu olduğu noktasından hareket eder ve Bauhaus’un işlev kavramını kültürel bir boyut içinde değerlendirir. Dolayısıyla ona göre geçmiş artık geçmiştir, zamanın gündelik hayatına uygun bir işlevselliğin mimariyi belirlemesi gerektiğini söyler.
Ulusal mimarlar – yabancı mimarlar tartışması
Bu nedenle, o dönemdeki ulusal mimarlarla yabancı mimarların tercihi tartışmasına bu teorik düzlemden bakmak gerekir.
1. Ulusal Mimarlar Kuşağı’nın gözden düşmesine karşı içten tepkiler de gelmeye başlar. Bu tartışmaların yaşandığı sıralarda Güzel Sanatlar Akademisi’nin 1928’deki Mimarlık Fakültesi mezunları arasında şu isimler yer almaktaydı: Şevki Balmumcu, Seyfi Arkan, Abidin Mortaş, Zeki Sayar ve Sedad Hakkı Eldem. Bu isimler 1938-1950 arasında, Türkiye’ye gelen Alman ve Avusturyalı mimarların Bauhaus ekolü ile mimarlık pratiklerini sentezleyecek ve 2. Ulusal Mimarlık Hareketinin öncüleri olacaklar. Üstelik Sedad Hakkı Eldem ve Emin Onat gibi isimlerle modern Türk mimarisi, uluslararası başarılara imza atacaktır. Sonuç olarak, Cumhuriyet mimarisinin 1938’den itibaren gelişimine ve bugünkü sonuçlarına baktığımızda, bu modernist projenin doğru kararlarla yürütüldüğünü söyleyebiliriz.
Ankara’nın 1930’larda başlatılan imar planlarıyla beraber modern bir başkent olarak şekillendirilmesinde göz önüne alınması gereken birkaç noktaya daha değinmek istiyoruz. 1920’de ulusal kurtuluş hareketi Ankara’da mevzilendiğinde, İstanbul işgal altında, parlamentosu kapatılmış ve mebusları Malta’ya sürgüne gönderilmişti. Kurtuluş Savaşı’nı destekleyen aydınlar ise gizli yollarla Ankara’ya giderek, Ankara Hükümeti’ne ve bağımsızlık mücadelesine destek vermeye başladılar. İstanbul’daki üst orta sınıfa mensup aydınlar ise Ankara Hükümeti’ne karşı İngiliz mandasını desteklediler. Böylece İstanbul ve Ankara iki ayrı ideolojinin merkezleri durumuna geldi. Ankara yeni Cumhuriyet’in dünyaya tanıtılmasında devrimin sembolü olarak seçilmişti. Ankara bu özelliğiyle, Cumhuriyet’in karakterini yansıtacak ve geçmişten hiçbir iz taşımayacak olan yeni başkent kurgusuydu. 1. Ulusal Mimarlar Kuşağı’nın Selçuklu ve Osmanlı’ya öykünen yapı tasarımlarının reddedilmesi ve çağın en modernist mimarlarının çağrılmasının belirleyici nedeni de budur.
Bu resme öbür taraftan, Bauhaus açısından bakarsak, tüm Bauhaus sanatçılarının neden Türkiye’ye geldiğini de anlayabiliriz. Sürgüne çıkan Bauhaus sanatçıları Avrupa’da iş bulamadılar. Birincisi Avrupa tüm kıtada yükselen faşizm olgusu ile savaşa hazırlanıyordu. İkincisi ise Avrupa’nın geleneksel değer yargıları Bauhaus’un modernizmini özümsemeye henüz hazır değildi. Churchill, İngiliz modernist mimarlarının kendilerine sundukları modern bir parlamento binası önerisine baktığında, “Eğer bu Parlamentoyu yaparsak monarşiyi de yıkıp yeni bir sistem kurmalıyız. Kabul edemem” der. Avrupa’nın yeni mimariye bakışı tam da budur. Dolayısıyla Ankara ve genç Cumhuriyet’in modernist talepleri Bauhaus mimarları için karşılarına çıkabilecek en büyük şanstı. Üstelik yeni insan, yeni toplum ve yeni mimari idealleri peşinde koşan Bauhaus mimarları için, genç Türkiye Cumhuriyeti idealleri ile tam olarak örtüşüyor, neredeyse bir laboratuvar ortamı sunuyordu. Yeni bir toplum kuruluyor ve bu yeni toplum kendisine yeni bir mimari yaratmak istiyordu. Cumhuriyet’in ideolojik formasyonunda kendi kimliklerini çok rahat tarif edebiliyorlardı. Bu yüzden Bauhaus Ankara’ya aktı…
Ankara’nın imar planları
Cumhuriyet’in ilanından sonra 16 Şubat 1924 tarihinde, 417 sayılı yasayla Ankara Şehremaneti kuruldu. Bu kurumun önüne koyduğu iki önemli hedef vardı: Yeni kentin kuruluşuna arazi sağlanması için geniş çaplı bir kamulaştırma planı ile birisi eski ve birisi de yeni (Yenişehir) olmak üzere iki şehir planlamasının ısmarlanmasıydı. Bu hedefler kapsamında, 24 Mart 1925 tarih ve 583 numaralı yasayla 4 milyon metrekarelik bir alanın kamulaştırılması öngörüldü. Ankara’nın imar tarihi üzerine çalışan Gönül Tankut’a göre bu, “Cumhuriyet tarihinin en yaratıcı, adil ve sosyal içerikli planlarından birisiydi.”(3)
İkinci hedef kapsamında ise, Cumhuriyet tarihinin ilk kent planlama girişimi yapıldı ve Carl Christoph Lörcher’e iki kent planı ısmarlandı. Lörcher planlarını inceleyen şehremaneti eski şehir planını uygulanamaz olduğu için geri çevirdi. Yenişehir planını ise kabul etti.(4)
Ankara Şehremaneti 1927’de, Ankara planlarını uygulayabilecek kent tasarımcılarının tespit edilebilmesi için, Berlin’e teknik bir heyet gönderdi. Berlin’de Ludwig Hoffman ile görüşen heyet, Hoffman’ın tavsiyesi ile Berlin Teknik Üniversitesi’nden Prof. Josef Brix ve Herman Jansen ile anlaştı. Ankara’ya dönen heyet Fransız Hükümeti’nin başmimarı Lean Jaussley ile de anlaştı ve bu üç kent planlamacısı arasında sınırlı bir yarışma düzenlendi. Mayıs 1929’da Jansen’in planı, insan ölçeğini içinde tuttuğu ve eski şehire müdahaleci davranmadığı ve yerel koşulları dikkate aldığı gerekçeleriyle birinci seçilerek kabul edildi. Bu plan kapsamında eski kent merkez niteliğini koruyordu. Kentin güneybatısında endüstri, güneyde yönetim binaları, daha güneyde bahçeli evler, güneydoğuda üniversite, kuzeydoğuda konut gelişmesi ve kuzeybatıda da işçi evleri öngörülüyordu. Kentin bütün ana bölgeleri yeşil alanlarla birbirinden ayrılıyor ve şehir yeşil bir kuşakla çevriliyordu. Jansen’in (1869-1945) kesinleşmiş ve üzerinde çalışılmış imar planı 1932’de onaylandı ve uygulamaya geçildi.
Jansen, Türkiye’de bulunduğu yıllar içerisinde, eski şehirdeki tarihi evlerin korunması için özel olarak çaba harcadı ve tarihi evleri koruma için ilk yasaların çıkmasına katkıda bulundu. Planı kısmen uygulansa da, Ankara’nın şekillenmesine katkı koyan ilk mimar oldu.(5)
Ernst Egli ve okul binaları
Türkiye Hükümeti’nin aradığı mimar tarifinin içindeki bir madde, eğitimde gerçekleştirilen reformlar kapsamında yeni eğitim programlarının uygulanması ve çağdaş eğitim verecek okul yapılarına bir uzam arıyordu. Clemenz Holzmeister bu iş için Ankara’ya asistanı Ernst Egli’yi tavsiye etti. Avusturyalı mimar Egli (1893-1974) Türkiye’ye davet edildi ve Eğitim Bakanlığı, Tatbikat Bürosu okul yapıları danışmanı oldu. Egli, yerelliğe çok önem veren ve Türkiye’de modernizmin yerel tarifinin gerekliliğine inanan birisiydi. Bu yüzden Türkiye’de bulunduğu sürece Türk mimarisi ve Mimar Sinan üzerine incelemeler yaptı. Mimar Sinan üzerine en kapsamlı kitaplardan birisini hazırladı. Egli, Türkiye’de en çok yapı yapan ve Türkçe mimarlık eğitimine katkı koyan bir kişi olarak Ankara’da şu eğitim kurumlarını projelendirdi ve yaptı: Cebeci’deki Musiki Muallim Mektebi (1927), İsmet Paşa Kız Enstitüsü (Zübeyde Hanım Kız Teknik Okulu, 1930), Ankara Kız Lisesi (1930), Yüksek Ziraat Enstitüsü (1933-34), Ankara Üniversitesi Siyasi Bilgiler Fakültesi (1935), Ankara Erkek Ticaret Lisesi (1928-30), Ankara Gazi Lisesi (1936).
Egli, 1930’dan 1935’e kadar Güzel Sanatlar Akademisi Mimarlık Şube Başkanlığı yaptı. Bu görevde ilk olarak, eski atölye sistemini kaldırarak Bauhaus modelinde, işlevin öne çıktığı yeni bir atölye sistemi getirdi ki, bu sistem okulun eğitim geleneği olarak hâlâ devam ettirilmektedir. Egli’nin okuldaki yeniliklerini kabul etmeyen 1. Ulusal Mimarlardan Mongeri ve Vedat Bey atölye hocalığı görevlerinden istifa etti. Egli, Güzel Sanatlar Akademisi’nde modern mimarlık eğitimini başlatan kişi olarak Bauhaus’un “İşlev formu belirler” ilkesiyle, çağdaş malzeme, yerellik ve çevre unsurlarının dikkate alındığı mimarlık eğitim programlarını hazırladı. Akademi’ye serbest resim giriş sınavını koydurttu. Egli’nin modern mimarlık eğitimine en büyük katkılarından biri de, Akademi’deki derslerini kısa bir süre içinde Türkçe vermeye başlaması ve Türkçe modern mimarlık terminolojisini oluşturmuş olmasıdır. Türkiye’yi terk ettiği 1940’a kadar, Atatürk’ün özel ricasıyla Gazi Orman Çiftliği Marmara Köşkü, Bira Fabrikası ve Hamamı ile lojman inşaatlarını gerçekleştirdi (1934-1938). Bunun yanı sıra İsviçre ve Irak büyükelçilik binaları (1936-1938), İstanbul-Bebek’teki Devres Villası (1930-1931) diğer önemli binaları arasındadır.
Avusturya’dan gelen ve yine Türkiye’de çok sayıda binaya imza atan bir diğer mimar da, o yıllarda dünyada askeri komuta binaları üzerine uzmanlaşmış tek mimar olan Clemens Holzmeister’dır (1886-1983). 1927’de Türkiye’ye gelen Holzmeister, Ankara’nın merkezi ve Bakanlıklar aksına imzasını atan mimardır. İlk olarak Jansen’in hazırladığı Kızılay’dan yukarı uzanan üçgen ada üzerindeki yönetim merkezi (Bakanlıklar) için hazırladığı planını tekrar ele alan Holzmeister, bugünkü Kızılay Meydanı ve etrafını şekillendiren üçgen planı hazırladı ve binalarını bu plan üzerine yerleştirdi. Kuzeye bakan Güven Anıtı, güneybatı aksındaki Bakanlıklar, doğu aksındaki devlet yapıları planını oluşturan Holzmeister’in Güven Anıtı tasarımını Anton Hanak başlattı ve Josef Tarak tamamladı. Bu anıt Atatürk’ün aynı zamanda ilk sivil giyimli heykelidir. Holzmeister’in Ankara’daki ilk binası 1927-31 arasında tamamladığı Savunma Bakanlığı binasıdır. Bu binayı sırasıyla Genelkurmay Başkanlığı (1929-30), Harp Okulu (1928), Sıhhiye Orduevi (1933), Merkez Bankası (1931-33) ve Emlak Bankası (1933-34) izler. İçişleri Bakanlığı, Yargıtay, Bayındırlık, Cumhurbaşkanlığı Köşkü ve 1937’de seçilen fakat 1959-60’da bitirilebilen TBMM binası da Holzmeister’ın imzasını taşır.
Martin Wagner
Walter Gropius, GSA Mimarlık Bölümü’nü yönetmek için Wagner’ın (1885-1957) adını vermişti. Aynı günlerde İstanbul’a gitmeye hazırlanan Hans Poelzig de Wagner’ı Türk yetkililere önerdi. Martin Wagner, Almanya’da “kızıl mimar” lakabıyla tanınan iyi bir şehirci ve toplu konut uzmanıydı. Almanya’da savaş sonrasında inşaat maliyetlerini düşürmek için araştırmalar yapmış, prefabrikasyon sosyal konutlar üzerine yoğunlaşmış bir sosyalistti. Werkbund’un bölünmesinde Gropius’un yanında bulunan bir numaralı isimdi. Wagner, Gropius ile beraber Werkbund’dan istifa ettikten sonra, belediyedeki işine son verilmiş ve Almanya’da mimarlık yapması yasaklanmıştı.
Wagner 1935’de Türkiye’ye geldi. Prost’tan önceki İstanbul imar planları üzerinde çalışmış, GSA’da 7 ay ders vermiş ve Arkitekt dergisinde makaleleri yayımlanmıştır. Ne var ki, belki de modern mimarlığın çağına göre en ilerisinde olan Wagner’dan Türkiye fiili olarak yararlanamadı. Fakat teorik birikimi ve Arkitekt dergisinde çıkan makaleleri ile Türk modern mimarlığına zengin bir birikim bıraktığı kabul ediliyor. Wagner, Walter Gropius’un ABD’ye geçmesinin ardından 1938’de Harvard Üniversitesi’ne gitti ve ABD’de öldü.
Bruno Taut ve akademi reformu
Bruno Taut (1880-1938) ise, Türk mimarlık eğitiminde Türkiye’de kaldığı iki yıl gibi kısa bir süre içerisinde gerçek bir dönüm noktası olmuştur. Werbund’dan ayrıldıktan sonra, Bauhaus’un kuruluşundaki ikinci isim olan Taut, Güzel Sanatlar Akademisi’nde Mimarlık Bölüm Başkanlığı görevi için 1936’da Japonya’dan İstanbul’a geldi. Türkiye’de bulunduğu yıllar içerisinde 24 proje hazırlamasına karşın bu projelerden 5 kamu yapısı, bir konut ve bir de sergi pavyonu gerçekleştirilebilmiştir. Taut’un Türkiye’de ismiyle bütünleşmiş yapısı ise Ankara Dil Tarih ve Coğrafya Fakültesi binasıdır. Taut’un kendisi de bu binasını “yeni Türk kültürünün merkezi” olarak nitelemiştir. Taut’un uygulanan diğer okul yapıları ise, Trabzon Lisesi (1937-38), Ankara Atatürk Lisesi (1937-38) ve Cebeci Ortaokulu’dur (1938).
Taut’un Türkiye’deki son tasarımı kendisinin “Kader bana bu görevi verdi” dediği ve çok hasta olmasına rağmen, hasta yatağında bir gecede yaptığı, Atatürk’ün Dolmabahçe’deki katafalk tasarımı oldu.
Taut, GSA’da gerçek bir eğitim reformu gerçekleştirerek, Bauhaus eğitimini GSA’da başarılı bir şekilde tatbik etti. Bugün de okulun çekirdeği olan Temel Sanatlar Bölümünü kurdu. Mimarlık eğitiminde ilk kez eskiz uygulamasını başlattı. Malzeme bilgisi ve serbest resim derslerini uygulama koydu. Gereksiz derslerden ziyade öğrencilerin yapı pratiğine yöneltilmesini savundu. Bu süreçte, Akademi Müdürü Burhan Toprak ve Poelzig’den görevi devralan yardımcısı Zimmermann ile çatışmalar yaşadıysa da, sonuçta Bauhaus programı Almanya dışında ilk defa GSA’da uygulamaya sokuldu.
Margarette Schütte Lihotzsky ve Wilhelm Schütte
1938’de Bruno Taut’un önerisiyle Türkiye’ye gelen Margarette Schütte Lihotzky (1897-2000) ise birçok açıdan kendi başına bir çalışmayı gerektiren bir yaşamöyküsü. 1897’de Viyana’da Alman vatandaşı olarak doğan Margarette Schütte, 2000’de 103 yaşındayken öldüğünde, ardında bıraktığı mimarlık kariyeri, 20. yüzyıl modern siyaset tarihinin en özel dönüm noktaları oldu. 1919’da Avusturya’nın ilk kadın mimarı olarak mezun oldu. 1923’de Avusturya Sosyal Demokrat Partisi’ne üye oldu. Ernst Egli ile beraber çalıştı. Eşi Wilhelm Schütte’den (1900-1968) daha ünlü bir mimar olan Margaret Schütte’nin mimarlık ve iç mimarlık tarihinde bir devrim yarattığı çalışması, 1926’da Frankfurt’taki işçi konutları için geliştirdiği mutfak tasarımıdır. Tarihe “Frankfurt mutfağı” olarak geçen bu mutfak, günümüzde kullandığımız modern mutfak prototipidir.
Schütte’nin bir diğer uzmanlık alanı da, yuva, ilkokul ve çocuk mobilyaları tasarımıydı. 1930’da eşi ile birlikte SSCB’ye giden Schütte, burada Stalin tarafından bir yıl sonra kapatılacak olan Vkhutemas Tasarım Okulu’nda kreş mimarisi ve mobilyaları üzerine ihtisas yaptı.
1938’de ise Ankara’dan Bruno Taut’a, Sümerbank fabrikasında çalışacak kadın işçilerin çocukları için bir kreş yapma planından bahsedilir ve mimar önermesi istenir. O dönemde SSCB’yi ziyaret eden Türk heyetleri bu kreşleri görmüş ve etkilenmişti. Taut doğal olarak Margaret Schütte’yi önerdi. Kültür Bakanlığı’nın çağrısıyla kocasıyla beraber Türkiye’ye geldiler. GSA’da öğretim görevlisi olarak ve Ankara’da MEB Tatbikat Bürosu’nda okul yapıları konusunda görevlendirildiler. Ancak Atatürk ve Bruno Taut’un ölmesi, Türkiye’deki modernist mimarlar için bir dönüm noktası oldu. Bürokrasi içindeki iç çekişmeler su yüzüne çıkınca, Tatbikat Bürosu eski disiplini ile çalışmamaya başlar. Buna rağmen Wilhelm Schütte 1944’e kadar GSA’da ders vermeye devam eder.
Schütte, Türkiye’de kalabildiği kısa süre içerisinde, ardında Tatbikat Bürosu’nda başta kız okulları olmak üzere çok önemli etütler bırakmıştır. Bu etüt çalışmaları ve Türkiye’deki ilk kreş planları da, daha sonraki yıllarda modern tasarım etütleri olarak planlamalarda ve yapılarda kullanılmışlardır.
Seküler İstanbul planı ve Henri Prost
Henri Prost’un (1874-1959) İstanbul planı, Ankara’da başlayan, GSA’da devam eden Cumhuriyet’in kültür programının İstanbul’a kent ölçeğinde uygulanması projesiydi. Bu haliyle de, Ankara’nın inşası kadar geniş çaplı bir projeydi. Bizans ve Osmanlı gibi iki dünya imparatorluğuna başkentlik yapmış bir kente, seküler bir kent düzeninin uygulanmasının en büyük önemi, Cumhuriyet kadrolarının, İstanbul’daki Osmanlı yönetiminden kalma meydanlar, idari binalar ve kent genelindeki sokak, meydan ve idari binalar bağlantıları üzerinde tabela ya da isim değişiklikleri yapılarak sembolik anlamların değiştirilmesinden ziyade, İstanbul’a modern bir metropol karakteri kazandıracak bir çalışma amaçlamalarıydı. Prost planı, genç Türkiye Cumhuriyeti’nin İstanbul üzerinde gücünün ispatı niteliğine bürünür. Kendi politik söylem ve mekân anlayışını İstanbul üzerinde uygulamak kaçınılmaz bir proje haline dönüşür.
Atatürk’ün İstanbul gibi, İmparatorluğun tek Batılı metropolünü başkent seçmemesi bazı araştırmacılarca “Batılılaşma” projesi kapsamında bir “çelişki” olarak tanımlansa da, aslında bir çelişki değildi. Çünkü “Türk modernizmi” bir “Batılılaşma” projesi değildi. Türkiye Cumhuriyeti’nin modernist projesi, çağın somut olguları çerçevesinde Batı’nın eleştirisini de içinde barındırıyordu. Batı, Tanzimat’tan başlayarak Osmanlı’yı yarı-sömürge durumuna getirmiş ve 1915 Çanakkale Savaşı’ndan itibaren de fiziksel olarak işgale yeltenmişti. Tarihte hiçbir felsefi hareketin fiziksel fiili kuşatmayı görmezden gelemeyeceğinden hareketle, Türk modernistlerinin “Batılılaşma” gibi bir lüksleri yoktu. Zaten bu yüzden 20. yüzyıl modernleşmesi yeni bir kavram olarak “antiemperyalist” zemin üzerinde şekillendi. Bunun ilk toprağı da Türkiye oldu.
Bu anlamda, Kemalistler Ankara’nın bir antitezi olan ve 1927’ye kadar Atatürk’ün ayak basmadığı İstanbul’a “Batılı” bir kent görüntüsü vermek adına değil, ama “seküler” bir görüntü vermek adına müdahale ettiler. Henri Prost bu kapsamda bizzat Atatürk’ün talimatıyla görevlendirildi. Bu görev için Prost’un seçilmesinin özel nedenleri mevcuttu:
Prost, Paris École Nationale de Beaux-Arts’dan mezun olduktan sonra 1903-1907 arasında master eğitimini Villa Medici’de “Ayasofya-İstanbul” teziyle bitirdi. Bu tez kapsamında Sultan’ın özel izniyle 1904-1905 ve 1906-1907 arasında iki defa İstanbul’da bulundu. Bu süreler içerisinde İstanbul’un kent etütlerini çıkardı. Prost 1914-1924 arasında Fas için projeler üretti. 1924 İzmir Planı’nda Rene Danger’a danışmanlık yaptı. 1931’de Cezayir için master kent planı hazırlayan ekibin içindeydi. Ardından 1928-1934 arasında Paris’in resmi başplanlamacısı olarak çalıştı.
Bu biyografiden de görüleceği ve konumuz kapsamındaki diğer birkaç mimarda da gördüğümüz üzere, Prost kendi alanındaki “tek”lerden birisiydi. İstanbul’u bilen, İzmir’in planlamasında çalışmış, Cezayir ve Fas deneyimleriyle de, Batı ve Doğu mimarlığının ikisine birden hâkim ve üstelik Paris’in başplanlamacısıydı. Sonuç olarak, oryantalist olmayan, Doğu kentlerinin kendi iç dinamiklerini bilen bir Batılıydı. En büyük özelliği ise master programını İstanbul üzerine yapmış dünyadaki tek şehir planlamacısı olmasıydı.
Prost’u “modernist” kılan etmenlerden en önemlisi Musée Social ile olan organik bağlantısıydı. Musée Social 1894’de Paris’teki işçilerin ruhi ve fiziki durumunu iyileştirici katkılar yapmak amacıyla kurulmuş, sağlıkçılar, filozoflar ve yardımseverler arasında bir tartışma ortamı yaratmayı amaçlayan bir kurumdu. 1907’de Eugène Henard başkanlığında kurulan Kentsel Planlama Altbirimi, Fransız kentlileşmesi üzerine tartışmaların odak noktasını oluşturuyordu. Musée Social, modern toplumdaki sosyal ve politik değişimlerin yarattığı toplumsal modern gereksinimleri tartışarak pratiğe döküyordu.
“Hénard’ın fikirlerine dayanarak, Musée Social’in tartışma platformundaki temel konu espaces libres sorunsalıdır. Espaces libres (serbest sahalar), kamunun iyiliği için asli öğe olarak kabul edilir ve Paris’in mekânsal bağlamındaki azalmaları Hénard’ın makalelerinde şiddetle eleştirilir. Hénard, eski yerleşim ve eserlerin korunmasının yanı sıra kentsel güzelleştirme ve kamunun sağlığı için Paris’deki espaces libres’in artırılmasını talep eder. Hénard’ın kuramsal yaklaşımlarının ve Musée Social’in entelektüel ortamının etkisi yanında, Baron Haussmann’ın 19. yüzyıl ortalarındaki Paris’inin, özellikle güçlü görsel varlığının genç kentsel tasarımcılar üzerinde süregelen etkisinden de bahsedilmelidir. Musée Social, modern planlama prensipleri (işlevsel bölgelere ayırma ve hijyen) ile 1930’lardaki CIAM’ın (Congrēs International d’Architecture Moderne / Uluslararası Modern Mimarlık Kongresi) oluşumunda öncül bir adım olarak yorumlanabilir.”(6)
Prost Planı kent planlamasındaki “embellishment” (güzelleştirme) kavramından öte bir politik-seküler çerçevede ilk defa Fransız Devrimi ile ortaya çıkan espaces libre (özgürlük alanları ya da dönemin Türkçesine çevrildiği biçimde serbest sahalar) bugünün “public space” (kamusal alan) kavramının karşılığıdır.
Bu bağlamda 1937 İstanbul Planı, 18 serbest sahayı merkez alır ve İstanbul’un Greko-Romen planlaması üzerinden hareket ederek, Hausmannvari geniş bulvarlarıyla, içe kapalı mahallelerin dışarı açılarak sokakların etnik-dini kimliklerini yok ederek, kadın-erkek herkesin kentin ulaşım planıyla, kent dokusunun bütününe dahil edilmesiyle, laik bir kent merkezine dönüşmesini hedef alır. 1937 Anayasası’nın bir dışavurumu olarak günlük hayatın kendisinin Cumhuriyetçi bir tavra dönüşmesine hizmet eder. Prost Planı’nın raporu okunduğunda görülecektir ki, “genç Cumhuriyet’in tüm yurttaşları için daha iyi bir yaşam deklarasyonuyla, dili ve tonu seküler ulus-devletin resmi retoriğiyle yakın çağrışımlar sunmaktadır.”(7) Cumhuriyet’in önde gelen kültür ideologlarından Yakup Kadri Karaosmanoğlu bu kültürel perspektifi, “Günlük hayatın kendisi Cumhuriyet kadroları için bir kültürel eylemdir” diye tanımlamıştır.
Alman mimarlar ne bıraktı?
Cumhuriyet döneminde Türkiye’ye gelen Alman mimarların kategorik olarak Türk modernizmi içerisindeki yerleri birkaç başlık altında değerlendirilebilir.
1) Alman mimarların Türkiye’de gerçekleştirdikleri binalar ya da kent planlamaları, görsel bir tarih oluşturmanın ötesinde anlamlara sahiptir. Bu anlam Bauhaus’un Türkiye’deki varlığının siyasi temellerinde aranmalıdır. Çünkü, bir kere daha tekrar edersek, Bauhaus her şeyden önce siyasi bir projedir. Kendisini Alman Devrimi’ne ve insanlığın evrensel değerlerine adamıştır. Bu siyasi perspektifi içerisinde, mimarlık, görsel sanatlar ve tasarımda yeni bir dil arayan Bauhaus sanatçılarının Türkiye’ye gelişleri, yine siyasi vizyonlarının bir parçası olarak ele alındığında, Bauhaus’un Türkiye yolculuğu anlam kazanmaktadır. Türkiye bu tarihi kırılma noktasında, modern sanat ve eğitiminin potasında Almanya, SSCB ve Fransa’dan gelen sanatçı ve eğitmenlerle bir laboratuvara dönüştü.
2) Bauhaus sanatçılarının Türkiye’deki yılları gelip geçen birer tarih sayfası olarak ele alınamaz. Zira bu sanatçılar birinci elden sanat, mimarlık, müzik, tiyatro eğitiminin kurumsal temellerini attılar. Bugün Türkiye’deki sanat eğitimi hâlâ işlevsel estetik temelli Bauhaus programı ile verilmektedir. Bauhaus, Türkiye’de dünyada hiçbir ülkede olmadığı kadar ulusallaşmıştır.
3) Bauhaus sanatçıları, 1. Ulusal Mimarlardan sonra yetişen 2. Ulusal Mimarların ve günümüzde Türk mimarisi olarak adlandırılan ekolün hamurunu belirlemiştir.
4) 1930’lu yıllarda, Ankara Hükümeti, İttihat ve Terakki’nin temsil ettiği premodern Türk milliyetçiliğini, Alman modernizminin Türkiye’ye gelen temsilcileri ile devredışı bırakmıştır.
5) Son olarak saptayabildiğimiz bir diğer olgu ise; bu siyasi buluşmanın Bauhaus’tan gelenlerle, Türkiye’nin kendisine çizdiği modernist vizyonun üst üste örtüşmesiyle yaşanmış olduğudur. Bu örtüşmenin en net ifadelerini İsmail Hakkı Baltacıoğlu’nun cümlelerinde buluyoruz:
“Yeni sanatkârın, yeni dekoratörün vazifesi ne tabiat ilimlerine afaki ilimlere müracaat etmek, ne de mazi, milliyet, anane, klasik sanat vesileleri ile bir sanat ideolojisi yapmaktır. Belki her şeyden evvel içinde yaşadığı cemiyeti anlamak ve onun sanatını, ona layık olanı, onunla yaşayabilecek kabiliyeti taşıyanı bulmak, icat etmektir.”(8)
Dipnotlar
1) Baltacıoğlu, İsmail Hakkı, Sanat, İstanbul: Sühulet Kütüphanesi, 1934, s.18 ve 60.
2) Baltacıoğlu, İsmail Hakkı, Demokrasi ve Sanat, İstanbul: Kanaat Kütüphanesi, 1931, s.142-143.
3) Tankut, Gönül, Bir Başkentin İmarı, İstanbul: Anahtar Kitaplar Yay., 1993.
4) Ankara’nın inşasında Alman, Avusturyalı ve İsviçreli mimarların katkılarıyla ilgili web üzerinde bir kaynak için: ly/v0rKjo
5) Jansen planının kısmen uygulanabilmesinin en önemli sebeplerinden biri Ankara burjuvazisinin, bir kısım milletvekilinin ve yüksek bürokratlarının Nevzat Tandoğan eliyle kamulaştırma çalışmalarına yıllarca engel olmasıydı. H. Cengiz Türksoy, Ankara Gerçeği Sempozyumunun açılış bildirisi (1999), com/Q2vdRv
6) Akpınar, İpek Yada, “Modern İmgelerin Günlük Yaşamda Mekânlaşması: Prost’un Yeni Kamusallıkları”, Osmanlı Başkentinden Küreselleşen İstanbul’a: Mimarlık ve Kent, 1910 – 2010 , İ. Y. Akpınar (Haz.), İstanbul: Osmanlı Bankası Arşiv ve Araştırma Merkezi, 2010 , s.68-80.
7) Baltacıoğlu, İsmail Hakkı, Demokrasi ve Sanat, İstanbul: Kanaat Kütüphanesi, 1931.
