Ahmet Özbek
“Çürüyen bir toplumda sanat, eğer dürüstse çürümeyi yansıtmalıdır”
(Ernst Fischer)
Estetiğin İdeolojisi Terry Eagleton’ın “sanatın -bir bakıma- siyasi işlevi” üzerine kaleme aldığı felsefi bir kitap. Tıpkı Foucault’nun Entelektüelin Siyasi İşlevi’nde olduğu gibi.
Lukacs’ın, Fischer’ın da estetik ve politik bakışına paralel sayılabilecek bu tarz düşünce, sanat yapıtını ticari eşya olarak gören bir yapıya karşı pek çok anlamlı şey söyler bize. Ya da sanatın hem bir “karşı işlev üstlenmesi” hem de estetik yapıtın geniş kitlelere ulaşması anlamında. Ancak kültürel açıdan geri kalmış bir ülkede üst algının gelişmeyeceği de aşikâr.
Ben bu işe kısmen karşı taraftan bakmak istiyorum: Marksist ideolojinin yaslandığı temel, eğer öncelikle ekonomik eşitlik sağlamak ve emeği yüceltmek olgusu ise, kitlelerin ruhuna estetik yapıtların görkemini eklemek de bir bakıma adil bir ideolojinin birincil görevidir kanımca. Zorluk, bu ideolojinin karşısında kaçınılmaz bir biçimde baskıcı/faşizan yönetimlerin zulüm aracı olarak var olması. Elbette bu da doğal. Ve buna karşı felsefeci bir dostumuzun yorumu:
“Onlar kendi dünyalarını savunuyorlar ve bizim haber verdiğimiz dünya gerçekleşirse bu onların sonu olacaktır.” (Nevzat Şanal)
Çağın büyük sosyalist düşünceli teorisyenleri estetiğe bu gözle baktılar, bunu önerdiler ve de eleştirel kalemlerini bu konuyu ön plana çıkaracak şekilde kullandılar. Düşünürlere gelirsek, Foucault da, Sartre da -bir bakıma- entelektüele toplumsal bir görev yüklerken, estetik yaratıma aydınlanmacı gözle bakmanın gerekliliğini de vurguladılar dolaylı yoldan olsa da.
Yani sanatçının entelektüel olması gerekliliği burada sorgulanıyor. Elbette bu iki niteliği bir arada bulunduran düşünür/sanatçılar bulmak zorluğunu yaşıyoruz. Attilâ İlhan bu açıdan dikkate alınacak örneklerin başında geliyor kanımca. Bizdeki Bedrettin Cömert’in Marksist estetiğe bakışı da “sanatsal nitelikten vazgeçmemek koşuluyla” bu düşünürlere yakındı. Yaşar Kemal’in toplumcu edebiyata bakışı ise onun estetik algısını da belirleyen bir şey. Dönemi adına önemli yapıtlar üreten Neşet Günal’ın da öyle… Ya da Abidin Dino’nun, “Balaban’ın da.
“Entelektüelin rolü, herkes hakkındaki ifade bulamamış hakikati söylemek için ‘biraz öne veya yana’ çıkmak değildir; entelektüelin rolü, daha çok iktidar biçimlerine karşı, bu biçimlerin hem nesnesi hem aracı olduğu yerde mücadele etmektir.”
Burada sanatçı entelektüel olmalı mıdır sorusunu sormak zorunda kalıyorsak, kapitalizmin yarattığı yapıtları sergileme biçimi, görme şekli ve sanatı meta haline getiren durum sorgulanmak zorunda. Sanat entelektüel çerçeve içinde değilse, modern ve felsefi anlamda niçin var olsun ki…
Ya da entelektüel tavır bir estetik bilgi ve anlayışı içinde bulunduruyorsa, bu tavırdan ve anlayıştan uzak bir zekâ nasıl çağı ve üst düşünceyi tanımlayan sanat olabilir: bu düşünülmeli. Biz burada “sanatçı entelektüel olmak zorundadır” diyorsak ona bazı toplumsal sorumluluklar yüklemek zorundayız. Burada Michel Foucault’nun entelektüel tanımı da devreye girmek zorunda sanırım:
“Kitlelerin toplumsal gerçekleri görebilmesi için entelektüellere ihtiyacı yok. Onlar kendilerini ifade ediyorlar da. Entelektüelin rolü, herkes hakkındaki ifade bulamamış hakikati söylemek için ‘biraz öne veya yana’ çıkmak değildir; entelektüelin rolü, daha çok iktidar biçimlerine karşı, bu biçimlerin hem nesnesi hem aracı olduğu yerde mücadele etmektir. Bilginin, hakikatin, bilincin, söylemin oluşturduğu düzlemde…”
Burada yine ideolojinin içinde “entelektüel bilgi ve duruş olması gerekliliği” konusunda kafalarda bir soru yok. Ancak, bu konuda bilgi sahibi olması gerektiğini söylediğimiz yaratıcının bu düzlemde dayanağının toplumsallık olup olmayacağıdır sorulması gereken soru. Oysa Fischer, “çürümeyi yansıtmasından yana olduğu” sanatın, bu ideolojik tavrının, estetiksel kaygının içinde olması gerekliliğini öne sürüyor.
Dünya yüzünde devrimci tarzı su yüzüne çıkaran kitlelerin entelektüellerle ilişkisi bazen tuhaftır: toplumdan kopuk, sadece söylemde ön plana çıkan, panellerin, kitapların içinde yaşayan (ama çoğu kez dedikodu mekanları barlar olan), maddi getiriyi estetik bakışın önüne koyan okur-yazar tipinin varlığı genelde ülkemize özgü bir şey. Ancak tüm evrende de “kimin için ve ne için yazıyorum-okuyorum-çiziyorum” sorusunu kendisine hiç sormayan, adeta başka bir gezegenden yayın yapan sözde aydınlanmacılar söz konusu. Elbette aydınlattıkları bir yer de şey de yok sanırım ortada. Ve de bir bakıma estetiğe bulaşmış kişilerin adeta toplumdan soyutlanmış adacıklarda yaşamaları da sanırım yine bize özgü bir şey. Elbette tüm dünyada da bunun örnekleri fazla. Kapitalizm burjuva ile sanat arasında sistematik bir bağ kuruyor; geniş kitlelerin uzağında sanatsal bir yapı oluşturuyor, tamam. Hatta burada her ne kadar sistemsel yapısını onaylamasak da sanatla iletişimi iyi olan ve kültürel gelişime katkısı olan bir durum var; burjuvazi ve sanat arasında. İyi niyetli ve halkla bağı olmayan bu durumun olumlu algılanması da mümkün. Bir yandan iyi sanat, ondan anlayanla buluşuyor ve bir bakıma onu da geliştiriyor. Bu da bir işlevsellik. Ancak bu, bir anlamda “kusursuz kapitalist” yönetimlere ait bir durum. Burada sosyal demokrasinin burjuvazi ve estetik yapıt arasındaki alışverişe aracılık yaptığı da doğru. Ancak Aziz Nesin’in deyimiyle “kapitalist bozuntusu” bir ülkede bu üçgenin kuramları altüst olabilir. Yani bu tür ülkelerde burjuva sınıfı bir anlamda “yoktur”. Yani kültür anlamında yoktur; azınlıktaki aristokrat artıklarını saymazsak.
Onun yerini salt maddi geliriyle tanımlanan bir kültürsüz-arabesk kesimin varlığı almıştır. Bu çok tuhaftır ama durum böyle. Asıl tuhaf olan şey, kitlelerin sosyalizm korkusuyla sarıldığı sosyal demokrasi de, son örneği 1973’te umut olan Bülent Ecevit CHP’si olmak kaydıyla yoktur/kalmamıştır ülkemizde. Onu da ABD ve uluslararası sermaye iktidar yapmamıştır. Ve bu durum sadece bizim ülkeye özgü bir şeydir. Zaten demokrasi söylemlerini izlersek, bu ülke bir ilki yaşamaktadır: yani demokratik sayılan ülkeler arasında sosyal demokrat partisi olmayan tek ülkedir Türkiye. Sosyalist ideolojisi faşizmle, darbelerle hırpalanmış bir ülkede akılcı bir ideoloji yoksa “entelektüel ve devrimci anlamda” bir estetik de olmayacaktır.
Elbette bu durumda sayısı çok az kalmış ideoloji sahibi birey, estetiğe bu tuhaf ve -sözde- burjuvazinin gözüyle bakan bir yaratıcıya da eleştirel bir gözle “müdahale etmek” zorunda.
Ülkedeki aydınlanma-sanat ilişkisine dönersek, nadir bazı olumlu ancak salt bireysel eylemlere dayalı örnekleri sıralamak gerekirse, aslında ülkenin kaynak açısından hiç de fakir olmadığını görebiliriz.
Örnekse, Fazıl Say, üst düzey sanatını halkının emrine sunarak, bir başka felsefik bakış açısına dayalı estetik yaratımlar gerçekleştiriyor. Bu söylem Orhan Pamuk’un reddettiği, Attilâ İlhan’ın ise bayrak edindiği bir söylem. Bu varsayılan olumlu bakış da Aşık Veysel’in, Mahzuni’nin diline olan saygıyı, onları bağrına basan bir halka yansıtarak sanat üretmek gerçeğine dayalıdır. Nazım Hikmet şiiri, sanatı ideolojikleştirmek değil, tersine ideolojik düşünceyi estetik değerler paralelinde üst yapıt düzeyine taşımak kaygısı taşır. Murathan Mungan’ın “Sahtiyan”ı belki de dünya yüzünde yazılmış şiirlerin en iyilerinden biri. Burada da bir aşiret destanı kendi estetik biçimini var eden bir yapıdadır.
Ancak belirttiğimiz gibi bunlar azınlık ve uç örnekler. Neşet Ertaş’ın, Ruhi Su’nun ülkesi sanatsızlık cehenneminde yaşıyor, bunca “kahramanına” zengin, kültürel geçmişine rağmen.
İdeolojik bakışı estetikle birlikte sunan o kadar çok yapıt var ki, dünyada ve ülkede. Attilâ İlhan ideolojisi diyalektik mekanizmaya dayalı bir filozofun “yaşamsal ve insani olan her şey toplumsal varlığı söz konusudur” görüşünü onaylar biçimde, insani olan her şeye değinir. Örneğin aşka. Elbette aşk da devrimci ideolojide farklı bakışı sergiler. Sevgiliye duyulan aşk aslında tüm dünyaya duyulan aşktır. Belki de el ele tutuşmanın güzelliği de sergilenir bu bakışta:
“ay ışığına batmış
karabiber ağaçları, gümüş tozu
gecenin ırmağında yüzüyor zambaklar
yaseminler unutulmuş
tedirgin gülümser”
Bu dizeler bir bakıma aşka, sevgiye…belki de toplumsal birleşmeye/bütünleşmeye saygıdır.
Nazım Hikmet’teki sevda ise tam bir ülke/sevgili sevdasıdır, Attilâ İlhan’daki gibi dolaylı ifade edilmeyen:
“Sen sabahlar ve şafaklar kadar güzelsin
sen ülkemin yaz geceleri gibisin
saadetten haber getiren atlı kapını çaldığında
beni unutma
ah! saklı gülüm
sen hem zor hem güzelsin
şiirlerimin ılıklığında açılmalısın
sana burada veriyorum hayata ayrılan buseyi
sen memleketim kadar güzelsin
ve güzel kal”
İşte bu da bir başka bir çağrıdır, siyasi tavrın estetik ve toplumsal sevgiye dayalı biçimini benimsemeye çağrı.
İşin evrensel boyutunda ise Kavafis, Aragon, Pablo Neruda, siyasi görüşlerinin paralelinde imge ürettilerse, burada güdümlü ya da salt içeriğiyle öne çıkan ürünler vermediler, tersine sanatın ölçütlerinden ödün vermeden bu işi yaptılar. Bedrettin Cömert’in ısrarla belirttiği şey de buydu.
Zaten Nazım Hikmet’te de, Ahmed Arif’te de, kuşağımın özgün şairi Yunus Koray’da da estetiğin ölçütleri içeriğin önündedir; ancak yaratılan şey bir tür toplumsal yaranın dışarıya yansımasıdır.
Renk-çizgi düzleminde ise Picasso bunu yapmıştır, Van Gogh ise bunun içinde ‘yaşamıştır’. Abidin Dino’nun, İbrahim Balaban’ın resimdeki tavrı da “her öz kendi kabuğunu yaratır” (Balaban, toplumsal tezi) algısıyla renk kazanmıştır.
Bunlar renksel biçimsel çok şey söyleyen yapıtlar. Ancak asıl vurucu olan örnekler benim alanım sayılabilecek sinemada saklı. “Susuz Yaz”daki (Metin Erksan/1963) feodal trajedi, “Yılanların Öcü”nde (Metin Erksan/1962), “Yer Demir Gök Bakır”da (Zülfü Livaneli/1987) devam etti. Elbette bunlar edebi uyarlamalar ama düşüncenin yapıta dönüşürken estetikten ve biçimden kopmayışı burada söz konusu.
Son yıllarda felsefi anlamda ve biçimciliğiyle öne çıkan Ömer Kavur imzalı “Gizli Yüz” filmi (1991), her ne kadar siyasi bakışına ve toplumsal duruşuna katılmadığım Orhan Pamuk senaryosundan yola çıksa da, orada da toplumsal yaraların kavramsal bir dille anlatılışı vardı. Bizi bağlayan şeylerin feodal bir cehennem olduğunu felsefi bir dille anlatmak da kanımca “tamamlanmış bir görevdir”.
Dünya sinemasında Ken Loach’ın “Ülke ve Özgürlük” (1995) filmi -ve diğer filmleri/ “Carla’nın Şarkısı” da (1996)- sağlam bir toplumculuk örneği olsa da, burada siyasal bakış, estetiğin önüne geçmiştir; yapıt değerlidir, mesajı kalp yarası bir örnektir, ancak bu yönüyle de (biçimsellik ve görüntü sorunları) eksik kalmaktadır. Oysa Leos Carax’ın “Les Amants du Pont-Neuf”u da, “Holy Motors”u da, dünyanın trajedisine kamera çevirirken bir yandan da üst yapıt düzeyindedir, anlatım burada kapalıdır ama felsefi sinema adına çok şey söyler. Örneğin “Holy Motors”un o inanılmaz “Who were we” repliğinde, Kylie Minogue’un hüzünlü şarkısı belki de bütün söylediklerimizin bir özetidir:
“kimdik biz önceleri
ve kim olabilirdik şimdi
bir şeyleri farklı yapsaydık eğer”
Sinemada, Faysal Soysal’ın “Üç Yol”unu (2013) izlemek başka bir etnik masalın gösteriye çıkmış yönüydü. Buradaki “estetik-toplumculuk” yapısı bu yazının konusunu açıklayıcı bir vurgu içeriyor. Yönetmenin beyninde bir tür felsefi/ideolojik bakış olmasaydı bu üst düzey yapıt da gerçekleşmeyecekti muhtemelen.
Öz-kabuk ilişkisi burada da geçerli elbette. Soysal aşk, ölüm, coğrafya ilişkilerinden, geçmişin aşk masallarına uzanan bir öykü yaratmış, övgüye ve saygıya değer olan şeyse tam bu.
Özetle, bizim sanatsal felsefemizi düşünsel yapımız belirler. Bu özün yarattığı sarmal yapı ise biçimsel ögelerle buluştuğunda sanatsal yaratım gerçekleşir.
Bir de bu açıdan bakarsak olaya, çağdan, dönemden, toplumsal yapıdan beslenmeyen sanat da fikirsizlik gibi bir yapıya bürünecektir.
Acılı ve yaralı bir toplum için tehlikeli olan şey de bu.
