İlkem Ezgi Aşam
Türkiye’de herhangi bir halkın varlığı artık söz konusu olmayacaktı. Sus yasağı ile birlikte Kürtçe sadece yasaklanmakla kalmıyor, Kürtçe konuşanlar takip altına alınıp konuştukları kelime başına ceza ödüyorlardı. Türklerle aynı dine mensup olan Kürt halkı için durum diğer halklardan biraz daha farklıydı, çünkü onlar bu din ortaklığı yüzünden azınlık olarak dahi kabul görülmeyeceklerdi. Ve azınlık dahi görülmeyen bir halk için kaçınılmaz olan bir şey vardı ki, o da benliklerinin başka bir ulusun benliğinde eritilmesi.
1923’den önce İzmit’te gazetecilerin sorularını yanıtlayan Mustafa Kemal, Kürtlere isterlerse özerklik verilebileceğini söylüyordu. 1923’de Lozan’da imzalanan anlaşma ile Türkiye Cumhuriyetinin varlığı uluslararası düzeyde kabul edildi ve çok geçmeden yaklaşık bir yıl sonra yürürlüğe giren Anayasa ile Kürtler artık ne dilleri, ne tarihleri ne de kültürleriyle kabul edileceklerdi.
Sus yasağı günlük yaşamla sınırlı kalmayacak, asimilasyon politikası elini Kürt müziğine de atacaktı. O dönem Milli Eğitim Bakanlığı Ankara Devlet Konservatuarı öğretmenleri, Ulvi Cemal Erkin başkanlığında doğuya sefer niteliğinde geziler düzenliyor, Kürtçe eserleri topluyor, parçaları notaya aktarıyor ve Türkçeye çeviriyorlardı. O dönem Kürtçe eserlerin beğenilmeyen sözlerinde değişikliklere gidilmesi bir ulusun başka bir ulus içinde nasıl eritilmek istendiğinin belki de en güzel kanıtıydı. Örneğin ilk derlemelerden biri olan “Kürdün Kızı” adlı eser “Türkmen Kızı”, “Kürdün Gelini” adlı eser ise “Türkmen Gelini” olarak değiştirilip TRT’de seslendirilmişti.
Kürtlere ait bir kültürün asimile edilmesiyle yaratılmaya çalışılan batılılaşma politikası, Türkiye halkını sanattan soğutmaktan, Türk müzisyenleri ise batılıların gözünde gülünç duruma düşürmekten öteye gidemedi. II. Mahmut’un Donizetti’yi getirmesi ile Mustafa Kemal’in Hindemidt’i getirmesi arasında hiçbir fark yoktu. Hindemidt’in temelini attığı, amacının halkla bütünleşmek olduğu bir konservatuar olan Ankara Devlet Konservatuarı yüzlerce müzikal anlamda donanımlı müzisyen yetiştirse de bunların kaçı halkla bütünleşebildi, kaçı halkı, halk kaçını anladı?
Harbiye Nazırı ve Başkomutan Yardımcısı Enver Paşa, Almanya’ya yaptığı bir ziyaret sırasında, Alman Ordusu’nun bir Ordu Film Dairesi kurarak, bir propaganda aracı olarak sinemayı ne denli kullandıklarına şahit olmuş ve yurda döner dönmez Sigmund Weingberg başkanlığında bir Merkez Ordu Sinema Dairesi kurmuştur. Sigmund Weinberg’in o dönem yardımcısı ise ilk Türk filmine imza atan Fuat Uzkınay’dır. O dönem ekilen belge filmleri Nijat Özön’e göre savaşla, padişahın veya başkomutanın resmi ve özel yaşamları ile ilgiliydi. Ordu ve sinemanın bu işbirliği 1. Dünya Savaşı sonrası yerini Malül Gaziler ve Sinema işbirliğine bırakacaktı.
Türk sinemasında hâkim bir karakter vardı ki o da Türk halkının savaşçı kimliğiydi. Türk halkı savaşçıdır, Tük erkeği kahraman, yakışıklı ve güçlüdür. Askerlik vatan borcudur, askerlik yapmayana kız verilmez, askerlik yapmayan erkek değildir gibi sözler, oluşturulmaya çalışılan Türk kimliğimde hatırı sayılır yere sahiptir.
İşçi sınıfının yükselişi ve göçle beraber 1950’lerden sonra Kürtler, Türk sinemasının gelişen köy gerçeği ile beraber Türk sinemasında bir yer edinmişlerdir. Artık filmlerde Kürtlerin göç ettikleri şehirler konu ediliyor, nereden geldikleri, şehir isimleri Türk sinemasında yer buluyordu. Maraş bu illerden ilkidir. Dersim, Batman, Amed, Urfa, Mardin, Antep, söz konusu edilen diğer illerdir. Çekilen filmlerde sadece bir realite olarak var olan Kürtler, kimlikleri ile bu filmlerde yer almamakla beraber, izleyiciye “Dağlı Türkler” olarak lanse edilmişlerdi. Bu durum 12 Eylül ile değişen bir realiteye bıraktı yerini. Kürtler, sinemanın içinde de kendilerini o dönemin şartlarıyla az da olsa göstermişler, dağlı Türkler olma tabirini, kültürlerini ve dillerini sinemaya aktarmakla yıkmayı hedeflemişlerdi.
Kimlikleriyle beraber Kürtler ancak 1990’lardan sonra Türk sinemasında yer alabilmişlerdir. Bu filmlerde anadilleriyle beraber yer almaları Türkiye’de var olan Kürt sinemasının özgürleşmesinde önemli bir rol oynamıştır.
1998’de Yeşim Ustaoğlu yönetmenliğinde çekilen “Güneşe Yolculuk”, Türk sineması içinde Kürtlerin Kürtler tarafından temsil edildiği ilk filmdir. Filmin başrolünü tiyatro kökenli Kürt oyuncular paylaşır. Bir başka kadın yönetmen Handan İpekçi’nin 2001’de çektiği “Büyük Adam Küçük Aşk” filmi de, içinde Kürt kimliğinin yer aldığı önemli filmlerdendir.
Son döneme baktığımızda çekilen filmlerde Kürtlerin sadece bir realite olarak var olduğunu değil, Türkiye içinde Türk sineması haricinde, gelişmekte olan bir de Kürt sinemasının varlığını görebiliyoruz. Son dönem çekilen filmler arasında yer alan, Miraz Bezar yönetmenliğindeki “Mın Dit”, bu gelişmenin en güzel örneği olarak gösterilebilir.
“Mın Dit”i diğer filmlerden ayıran en büyük özellik filmin dilinin Kürtçe olmasıdır. 1990’lı yıllarda Kürt halkına yapılan Jitem işkencesini ve bu işkence sonucu dağılmış bir ailenin kalan son iki bireyinin hayatta kalma mücadelesinin anlatıldığı “Mın Dit”, gerek yalın dili gerekse özgünlüğüyle adını şimdiden Kürt sinema tarihine kazımıştır.
Bu sene 47.’si düzenlenen Altın Portakal Film Festivali’nin jüri başkanı ünlü Kürt yönetmen Bahman Ghobadi olmasına rağmen, hâlâ ödül alan bir filmin oyuncularından birinin Kürtçe “iyi günler” anlamına gelen “roj baj” demesi eleştirilip, saldırı boyutunda tepkilere neden oluyorsa, bunun bir tek açıklaması vardır: Bazı insanların hâlâ 1990’lı yılların Jitem kültürünü üstlerinden atamaması.
Yılmaz Güney ve birçok değerden yoksun bırakılsa da Kürt edebiyatı, Kürt müziği artık kaçak ve yasaklı değil, verilen eserler ve alınan başarılarla, bir halkın kendi kültürünü kendisinin ne güçlüklerle de olsa tayin edebileceğinin göstergesidir.
