Bruegel “Çocuk Oyunları” adlı eserindeki kalabalık düzenlemede herhangi bir oyun ya da figür grubunu odak noktaya yerleştirmeyerek, izleyicinin yapıtı algılama sürecini de oyunsallaştırır. Bir ipucunun peşine düşemeyen izleyici, sahnenin sunduğu oyun çeşitliliğine koşut olarak resme bakış biçimlerini çeşitlendirir. Yapıttaki ayrıntı zenginliğinin de desteğiyle her bakış yeni bir keşfi olanaklı kılar. Böylece Çocuk Oyunları’na bakış, oyuna dönüşür; izleyici de homo ludens’e…
“Oyun, kültürden daha eskidir.”
Johan Huizinga
Yaşlı Pieter Bruegel’in 1560 tarihli “Çocuk Oyunları” başlıklı yapıtı (Kunsthistorisches Museum, Viyana), Batı sanatında çocuk ve oyun temasına ilişkin en önemli görsel örnek niteliğindedir. Flamanlı usta iki yüzden fazla çocuğu yaklaşık doksan kadar oyunu oynarken betimlediği resmini, Avrupa kültürünün yüzyıllara dayanan oyun kültürü ve belleğinin görsel bir tanıklığına dönüştürür. 1604’te Karel van Mander’in tanımladığı biçimde “çocuk oyunlarının bütün türlerini gösteren” yapıt, özellikle sahnedeki çocuk sayısı ve oyun çeşitliliği açısından Batı sanatında daha önce üretilmiş ‘çocuk oyunu’ ya da ‘oyun oynayan çocuk’ temalı resimlerden ayrılır.
Görsel oyun ansiklopedisi
Bruegel, sahnenin her yanında çocuk oyunu izleğinin egemen olduğu bu kalabalık düzenlemesiyle çocuk oyunlarını bir temsil motifi olarak kullanan kendisinden önceki gelenekten ayrılır. Ana izleği destekleyen ikincil gösterim motifi rolünü terk eden oyun, burada başroldedir. Bir Flaman köyünde iki yüzden fazla çocuğun oynarken gösterildiği resimde göze çarpan en önemli özelliklerden biri, oyun çeşitliliğidir. Kökleri çok erken kültürlere dayanan ve aynı zamanda döneme özgü olan doksan kadar oyunu barındıran yapıt, tam da bu nedenle “görsel oyun ansiklopedisi” olarak nitelendirilir. Avrupa oyun kültürü bağlamında belgesel bir anlam taşıyan yapıt, imgenin tanıklığına bir örnektir.
Bruegel’in resmettiği oyunlar, tür açısından işlev oyunları, kurallı oyunlar ve rol yapma oyunları olmak üzere üç başlıkta sınıflandırılabilir. İşlev oyunları, sırıkla yürüme, tahta ata binme, ağaca tırmanma, amuda kalkma, etek döndürme, fıçı yuvarlama, çitte sallanma, yüzme, birdirbir, topaç çevirme gibi fiziksel beceri gerektiren oyunlardır. Bazısı oyuncakla gerçekleştirilen bu tür oyunları oynayan çocuklar, resim alanının bütününe dağılmış durumdadır. Kökleri erken tarihlere uzanan körebe, halat çekme, uzun eşek gibi oyunlar kurallı oyunlara örnek gösterilebilir. Körebe oynayan çocuklar, resmin sol yanındaki bina ile çit arasındaki gruptur. Uzun eşek oynayanlar ise sağ alt köşede tahta kütüğün üzerinde oturan erkek çocuklarıdır.
Rol yapma oyunları, geleneksel yortu günleri ve kutlamaları canlandıran taklide dayalı oyunlardır. Sahnenin sol yanındaki çitin yanındaki grup, gelin alayını oluşturur. Geleneksel giysilerle gösterilen gelin alayında, başında taç taşıyan gelin siyah giysiler içindedir. Geçidin ön kısmında çiçek sepeti taşıyan çocuklar, arkasında ise sahnedeki yetişkin kişilerden biri karşımıza çıkar. Gelinin ya da damadın annesi rolünde tanımlanabilecek bu kadın, elleriyle destekleyerek çocuklara yol gösterir. Bu noktadan resmin sol köşesine doğru yönelindiğinde bu kez vaftiz alayı ile karşılaşılır. Dört çocuğun oluşturduğu vaftiz geçidinde, elinde kundaklanmış bebeği taşıyan ebe rolündeki çocuk başı çeker. Bebeğin bütünüyle örtülü oluşu, kötü ruhların bedenine girişini engellemek içindir.[1]
Evlilik temasını evliliğin doğal bir sonucu olan doğumla ilişkilendiren vaftiz alayı, oyuncak bir altarın bulunduğu mekana doğru ilerlemektedir. Söz konusu mekanda altarın yanı sıra bir rahibi canlandırması olası siyah giysili oyuncak bir bebeğin yer alışı, vaftizin burada gerçekleşeceği izlenimini verir. Gelin ve vaftiz alaylarının sahnedeki varlığı, çocuk oyunlarını evlilik temasıyla ilişkilendirir. Altar ve rahibin yer alışıyla kutsallığı imlenen mekanın zemininde bebekleriyle oynayan iki kız çocuğu, annelik eylemlerinin taklit edilmesi nedeniyle evlilik, doğum ve aile olgularına ilişkin vurguyu güçlendiren bir motiftir.
Resmin sol alt köşesinde başlıklı iki kızın oynadıkları oyun, küçük baş hayvanların arka bacaklarındaki aşık kemiğiyle oynanan aşık oyunudur. Beş taş türünde olan bu oyun, aşıkların düştüklerinde aldıkları duruma göre bir zar gibi de kullanılır.[2] Kökleri Antik Yunan’a dayandırılan[3] bu şans oyununda, aşık kemiğinin dışa bakan yanı köpek, içe bakan yanı ise Venüs olarak adlandırılır. Kemiğin Venüs yanını atarak kazanan oyuncunun, aşk ve evlilikte talihli olacağına inanılır. Erasmus, “Colloquies” metninde (1529) Antik Yunan’da çocuk ya da yetişkin erkekler tarafından oynanan aşık oyununun kendi döneminde yalnızca kızlar tarafından oynandığını yazar.[4] Nitekim, Bruegel’in oyuncuları da kız çocuklarıdır. Yüzü izleyiciye dönük kızın el jesti ve bakışı, Venüs’ü denk getiremediği için yenildiğine işaret eder. Bu bağlamda, aşk konusunda şansın belirleyicisi olan aşık oyunu, rol yapma oyunlarının ana izleği olan evlilik temasına bağlanır.
Vaftizci Yahya Yortusu etkinlikleri
Bruegel’in yapıtında arka plandaki ayrıntılar, çocukların çeşitli oyunları sergiledikleri zamana ilişkin ipuçları verir. Öncelikle sahnenin sol yanında yüzen çocukların resmedilişi, mevsimin yaz olduğunu gösterir. Aynı alanda bulunan yeşillenmiş ağaçlar da yazın müjdecisidir. Öte yandan yetkin bir perspektif yorumuyla izleyicinin bakışını ufuk çizgisine ulaştıran sağ yandaki uzun sokakta gerçekleştirilen etkinlikler, Kilise takviminin belirli bir dönemine gönderme yapar. Sokağın en arka planında görülen çocukların şenlik ateşi etrafında toplanması, ateş için odun taşıması ve meşalelerle geçit yapması, sahnenin merkezinde yer alan yapının pencerelerinden çiçek dolu sepetlerin sarkıtılması gibi eylemler, Vaftizci Yahya Yortusu’nda (21-24 Haziran) gerçekleştirilen etkinliklerdir. Resmin kurgusu açısından vaftiz alayıyla da ilişkilendirebileceğimiz bu yortu, aynı zamanda yaz gündönümü kutlamalarına denk düşer. Kökleri pagan geleneğe uzanan yaz gündönümü şenliği, dönemin yazınında ‘âşıklar zamanı’ olarak anılan yaz mevsimini karşılama kutlamalarıdır. Yaz ve kış mevsimleri arasındaki karşıtlıktan beslenen bu kutlamalarda, aşkın temsilcisi yaz mevsiminin taçlandırıldığı, mevsimlerin mücadelesini konu alan tiyatro oyunları sahnelenir.[5] Bruegel’in yapıtında göze çarpan halat çekme, saç çekme, itişme gibi oyunlar bu mücadelenin yansımaları olarak yorumlanabilir. Bu bağlamda Vaftizci Yahya Yortusu ile yaz gündönümü kutlamaları, aşkı temsil eden yaz mevsiminde ortaklaşmaları nedeniyle yine aşk ve evlilik temalarına gönderme yapmaktadır.
Resmin özellikle arka planındaki oyunların karakteri, zaman açısından Vaftizci Yahya Yortusu’na işaret ettiği gibi Bruegel’in betimlediği mekan da sıklıkla aynı yortuyla ilişkilendirilir. Avrupa halk şenlikleri geleneğinde Vaftizci Yahya Yortusu köy meydanına yakın bir yerde ve genellikle belediye binası önünde gerçekleştirilir. Bruegel’in yapıtın merkezine yerleştirdiği yapı, dönemin Anvers belediye binasına benzemektedir.[6] Ayrıca sol yanda betimlenen sokaktaki bitişik düzende sıralanan ahşap evler, demirli dikdörtgen pencereler, şarap ve yiyecek deposu olarak kullanılan yer altı odaları, ahşap sundurmalar, resmedilen mekanın Anvers meydanı olabileceği düşüncesini güçlendiren mimari özellikler olarak yorumlanır.
Giyim geleneğini yansıtan bir belge
Çocuk Oyunları’nda gösterilen oyunların ardından oynama eylemini gerçekleştiren çocukların betimlenme biçimine değinmek gerekir. Aristoteles’in, aklını kullanamadığı için erdeme ulaşamadığını savladığı; Kilise Babası Augustinus’un, annesinin memesine saldırışında bile günahkarlık izleri bulduğu çocuklar, Ortaçağ Avrupa’sında minyatür yetişkinlerdir. Özgünlüğü göz ardı edilerek yalnızca yetişkinliğe hazırlanan varlıklar olarak görülen çocuklar, erken yaşlardan itibaren toplumsal yaşamı ve giyinme biçimlerini yetişkinlerle paylaşırlar. Nitekim Bruegel’in resmettiği farklı yaşlarda iki yüzün üzerindeki çocuk da, Ortaçağ’ın minyatür yetişkin algısını görselleştirir. Sahnenin ön planında flüt çalan kız ve tahta ata binen erkek çocuklarında görüldüğü gibi beş yaşın altındaki çocuklar, kız ya da erkek, elbise giyer, mama önlüğü takarlar.[7] Sahnenin genelinde görülen beş yaş üstündeki çocuklar söz konusu olduğunda, kızlar anneleri gibi yakalı elbiseler ve çeneden bağlanan başlıklarla; erkekler ise dizlerinden aşağı uzanan cüppeler ya da babaları gibi kısa ceket ve pantolon giymiş biçimde betimlenirler. Bruegel’in yapıtı, çocukların giyinme biçimleri üzerinden değerlendirilirse, 16. yüzyıl Flaman halkının giyim geleneğini yansıtan bir belge niteliği taşır.
Budalalık-bilgelik mücadelesi
Çocuk Oyunları resmine getirilen yorumlar, yapıtın barındırdığı oyun çeşitliliğine benzer biçimde farklılıklar gösterir. Karel van Mander’in “görsel oyun ansiklopedisi” söylemini benimseyen gelenek, sahnedeki oyunların saptanmasına odaklanırken, Bruegel’in özgün sanat anlayışının izini süren araştırıcılar alegorik yorumlara yönelirler. C. Gaignabet, resimdeki belirli oyunların yılın çeşitli dönemlerinde kutlanan halk şenliklerinde çocuklara yüklenen role işaret etiğini belirterek yapıtı mevsimlerin temsili olarak yorumlar. Tietze-Conrat, insanın ilk çağı çocukluğun konu edilmesi nedeniyle resmi, ilkbahar mevsimiyle ilişkilendirir. Çocuk Oyunları’nın sanatçının mevsimler çevriminin bir parçası olduğunu savlayan Tolnay’a göre, Kış (St. George Kapısı’nda Buz Pateni), İlkbahar (Karnaval ve Perhiz’in Savaşı), Sonbahar (Hoboken’de Panayır) mevsimleri, bu yapıtta simgelenen Yaz ile tamamlanır. Lennep ise, oynayan çocukların insanın masumiyetini temsil ettiği düşüncesinden hareketle resimde dünyanın ilk çağı olan Altın Çağ’ın anlatımını bulur.[8]
İkonografik geleneğin yapıta yaklaşımı, “halkının niteliklerinin iyi bir yargıcı”[9] olan Bruegel’in sahneye yerleştirdiği bazı imgeler üzerine odaklanmaktadır. Bu noktada resmin sol yanındaki yapının üst katından aşağıya doğru inen kısımda, neredeyse aynı eksen üzerinde gösterilen üç imge (maske, fırıldak ve baykuş), sembolik anlamları açısından dikkat çekicidir. Üst kattaki pencereden bakan çocuğun yüzüne taktığı maske, hile ve aldatmanın simgesidir. Yüzündeki boş bakış ve umursamaz tavır içinde fırıldakla oynayan çocuk, bir Flaman atasözünün temsili gibidir: “Bir fırıldak kadar salak!” Dolayısıyla, fırıldak budalalığı çağrıştıran bir imge olarak yorumlanır. Yapının cephesindeki kuş yuvasında görülen baykuş ise Antikiteden itibaren bilgeliği simgelemektedir. Bruegel’in öncüllerinden Bosch’un aynı sembolik anlamı yükleyerek desenlerinde resmettiği baykuş, burada da benzer bir rolü üstlenir.[10] Ancak, pencereden bakan bir çocuğun elindeki oyuncak tüfekle baykuşu hedef alırken betimlenişi, bilgeliğin uzun ömürlü olmadığının habercisi gibidir. Bu bağlamda fırıldak ve baykuş imgelerinde temsil edilen budalalık-bilgelik mücadelesi, insanın başkasını ve aynı zamanda kendini aldatması halini simgeleyen maskenin yüze geçirilişi ve oyuncak tüfeğin baykuşa yani bilgeliğe yönelişiyle, budalalık lehine eğilim gösterir. Öte yandan solda bulunan yapıyla çit arasındaki alanda körebe oynayan çocuklar da budalalıkla ilişkilendirilir. Mavi bir örtüyle yüzü kapatılmış olan kız çocuğunun ebelediği kişi, kızın sahte eşi olur. Böylece rastgele bir eşin seçildiği körebe oyunu da resmin izleklerinden evlilik temasına bağlanır. Ayrıca gözbağı olarak kullanılan mavi örtü, Flaman atasözlerinden biri olan “mavi cüppe giydirmek” deyişini anımsatır. Nitekim vaftiz alayının sonunda yer alan erkek çocuğu başından ayağına kadar mavi cüppe örtülüdür. Bruegel’in “Hollanda Atasözleri” resminde de betimlediği bu deyiş, kadının kocasını aldatmasını ifade eder.[11] Hile ve aldatmayla ilişkili bu imgeler, gerçekte her insanın kendi kendini aldatması ya da ‘aldatan aldanır’ türünden bir eğretileme içerir.
Çocuk Oyunları’nın sembolik anlam yüklenen bazı imgeler bağlamında insanlığın budalalığının temsili olarak yorumlanması bir yana, Bruegel’in bu temayı yapıtına konu seçmesi bile budalalığa gönderme yapan bir işaret olarak düşünülebilir. Geç Ortaçağ metinlerinde, düşünce ve anlayıştan yoksunluğun ifadesi görülen çocukluk, budalalıkla eş anlamlı kabul edilir. Çocuk oyunu (kinderspel) ise Bruegel öncesi ve sonrasına ait Flaman yazını ve atasözlerinde kolay, kaygısız, budalaca iş olarak tanımlanır.[12] Hollandalı simge yorumcu Jacob Cats’ın (1577-1660) amblem kitaplarında, belirli oyunların hilekarlık, küstahlık, kibir gibi insanın budalaca hallerinin eğretilemesi olarak kullanılması, aynı döneme ait şiirlerde hoplayıp zıplayan, oyun oynayan çocukların budalalıkla özdeşleştirilmesi, geç Ortaçağ geleneğinde benimsenen yaklaşımın 17. yüzyılda da sürdürüldüğünü ortaya koyar. Dolayısıyla Bruegel’in çağdaşı bir izleyicinin, sanatçının bu yapıtında budalalığın temsilini görmüş olması olasıdır.
Yapıtın gösterim mantığı
Bruegel’in yapıtları, döneminin toplumsal durumuna taşlama niteliği taşıyan bir sanat anlayışının ürünüdür. Budalalık ise sanatçının alegori ve eğretilemeleri yoğun biçimde kullandığı bazı yapıtlarının ortak izleğidir. Bu noktada, Çocuk Oyunları’ndan bir yıl önce (1559) resmettiği “Flaman Atasözleri” ve “Karnaval ve Perhiz’in Savaşı”[13] başlıklı resimlerini aynı izleğin öncülleri olmaları nedeniyle anmak gerekir. Söz konusu üç yapıt, adeta Ortaçağ’ın boşluk korkusunu (horror vacui)[14] yansıtan biçimde kompozisyonun her yanının figürlerle doldurulduğu ve parlak renklerin kullanıldığı kalabalık düzenlemelerdir. Bruegel, bu resimlerinde herhangi bir figür ya da motife merkezi bir rol vermez; bu nedenle yapıtı okumak açısından izleyiciye yön veren belirli bir odak noktasından söz etmek güçtür. Yine de Çocuk Oyunları’nda aşık oyunu oynayan kız çocuklarının bulunduğu alanı başlangıç noktası kabul eden bir göz, kompozisyonun sol alt köşesinden ufuk çizgisiyle sonlanan sağ üst köşeye doğru yöneldiğinde eğik bir düzlemi izler. Derinlik algısını güçlendiren bu eğik düzlemde, figürler enlemesine bir çizgi etrafında gruplaşsa da belli bir düzenin yokluğu nedeniyle bastıkları zeminle kaynaşırlar. Yapıtın gösterim mantığına ilişkin bu tür özellikler, sanatçının Maniyerist betimleme anlayışından kaynaklanır.
Tabloya bakış oyuna dönüşüyor
Çocuk Oyunları’nı Bruegel’in betimleme anlayışı üzerinden okumak sürdürülürse, oyun oynama eylemini gerçekleştirenleri, çocuk olarak tanımlama güçlüğüyle karşılaşıldığı görülür. Resmin ölçüleri ve barındırdığı kişi sayısı dikkate alındığında, figürlerin yüzlerinin birbirinden kesin olarak ayrılacak kadar ayrıntılı çalışılmasının olanaksızlığı ortadadır. Bununla birlikte, Bruegel’in çocuklarının sahip olduğu yüzler, çarpıcı bir biçimde birbirini tekrarlar; figürler ancak jestleri ve giysilerindeki renk farklılıkları ile birbirlerinden ayrılırlar. Öte yandan bu çocuklar, çocuk olma halinin en dolaysız dışavurumu olan oyun oynama eylemini gerçekleştirseler de özellikle yüzlerinin betimleniş biçimi açısından ‘çocuk’ olmaktan uzaktırlar. Çocuksuluktan bir iz taşımayan yüzleriyle, sanki ‘yaşsız’dırlar.[15] “Flaman Atasözleri” ve “Karnaval ve Perhiz’in Savaşı” resimlerinde tanıklık edildiği gibi Çocuk Oyunları’ndaki figürler de Flamanlı ustanın alaycı üslubundan paylarını düşeni alırlar; çocukluğun masumiyeti yerine, boş bakışları ve umursamaz tavırlarında budalalıktan izler taşırlar.
Museum, Viyana.
Çocuk Oyunları’nda oynayanların çocuk imgesiyle örtüşmeyen görünümleri, yetişkinlerin yaşamının taklit edildiği oyunlar ve budalalığa ilişkin göndermeler, yapıtın yetişkinlerin yaşamına bir taşlama niteliği taşıyabileceğini düşündürür. Aşık oyununda kaybedenin yazgısı, bahtsız bir evliliktir; körebe oyununda gözü bağlı oyuncunun ebelediği kişi, rastgele seçilen eştir. Bu noktada gelin alayı, körebe, aşık oyunu, mavi pelerin giyme gibi evlilik temasına bağlanan oyunlar, yetişkinlerin budalaca hallerinin temsiline dönüşür. Nitekim 16. yüzyıl yazın geleneğine göre, şehveti kışkırttığı ve buna bağlı olarak kaçınılmaz biçimde erkeği kadının egemenliği altına soktuğu için evlilik bir tür budalalıktır.[16] Ancak Bruegel’in çocukları, şansa teslim olmak konusunda gönüllüdürler -ya da öyle görünürler; dolayısıyla oyunu isteyerek oynarlar. Bu durum, kültürel bir olgu olarak oyunun önemli bir niteliğine denk düşer: Oyun, gönüllü bir eylemdir, keyfe kederdir.[17] Hollanda atasözlerinden birinde de söylendiği gibi, “evlilik ise kesinlikle çocuk oyunu değildir!” (Trouwen is voorwaar geen kinderspel). Oysa Bruegel, aşık oyunu, körebe ve mavi pelerin giydirme oyunlarını yetişkinlerin taklidi olan evlilik ve vaftiz alaylarıyla bir arada göstererek, budalalığı, insan yaşamının önemli olaylarının eşlikçisi kılar. Böylece evlilik, ‘ciddi olmayan’a yani oyuna dönüştürülür.
Oyunun kültürden daha eski olduğunu savlayan Hollandalı tarihçi Huizinga, ciddi olmadığını belirttiği oyunun aptalca olmadığının da altını çizer. Oyun, bilgelik-aptallık, doğru-yanlış, iyi-kötü zıtlıklarının dışındadır; ahlaksal bir işlev yüklenmediğinden erdem-günah çatışkısını da içermez.[18] Çocuk Oyunları Huizinga’nın oyun kuramı bağlamında okunursa, Bruegel’in ahlaksal işlevi olmayan oyun üzerinden ahlaksal bir taşlama alegorisi resmettiği öne sürülebilir. “Dünyalı bir seyirci olarak etrafında kanadığını gördüğü deliliğin”[19] (budalalığın!) esiniyle yapıtlarına budalalığın izlerini bulaştıran Bruegel, yaşamlarını çocukça oyunlarla boşa harcamamaları konusunda yetişkinleri uyarıyor olabilir. Ama belki de “budalalık dünyanın en büyük bilgisidir” söylemini kendine motto edinerek “sadece çocuklar ve deliler gerçeği söylerler”[20] demektedir.
Bruegel’in sahneyi kurgulama biçimi de, oyun kavramına göndermeler içeren bir betimleme mantığının ürünü gibidir. 16. yüzyılda bir Flaman köyünde iki yüzden fazla çocuğu salt oyun oynama eylemini gerçekleştirirken gösteren yapıt, zaman-mekan bağlamında gündelik ya da asıl hayattan yalıtılmışlığı, yaşamın askıya alınışını imgeleştirir. Böylesi bir betimleme anlayışı, “bildik dünyanın ortasında, belirli bir eylemin gerçekleştirilmesi amacıyla tasarlanmış geçici bir dünya yaratmak”la[21] benzer bir nitelik taşır. Huizinga’ya göre bildik dünyanın iptal edilişi, salt oyunda değil çocuklukta da görülen bir durumdur. Bu görüşten hareketle, Çocuk Oyunları, bildik dünyanın geçici iptalinin temsilidir. Bruegel, bu kalabalık düzenlemede herhangi bir oyun ya da figür grubunu odak noktaya yerleştirmeyerek, izleyicinin yapıtı algılama sürecini de oyunsallaştırır. Bir ipucunun peşine düş(e)meyen izleyici, sahnenin sunduğu oyun çeşitliliğine koşut olarak resme bakış biçimlerini çeşitlendirir. Yapıttaki ayrıntı zenginliğinin de desteğiyle her bakış yeni bir keşfi olanaklı kılar. Böylece Çocuk Oyunları’na bakış, oyuna dönüşür; izleyici de homo ludens’e…
Not: Bu makale, yazarın “Saraydan Sokağa Oyun” isimli kitapta yayımlanan metninin bir özetidir. (Saraydan Sokağa Oyun, Yayına Haz. Fatma Akyürek-Gül Özturanlı, Kabalcı Yayıncılık, İstanbul, 2014, s.137-150.)
Dipnotlar
[1] S. Hindman, “Pieter Bruegel’s Children’s Games, Folly and Chance”, The Art Bulletin, Vol. 63, Sep. 1981, s.452. (Hindman’ın makalesinin kısaltılmış bir özeti için bkz: P Dünya Sanatı Dergisi, Sayı 34: Çocuk ve Sanat, İstanbul, 2004, s.70-83.)
[2] M. And, Oyun ve Bügü: Türk Kültüründe Oyun Kavramı, YKY, İstanbul, 2012, s.42.
[3] İlyada Destanı’nda (23. Bölüm, 87-88) aşık oynarken öfkeye kapılan Patroklos’un arkadaşını öldürdüğüne değinilir. Bkz: Homeros, İlyada Destanı, Çev: A. Erhat-A. Kadir, Can Yay., İstanbul, 1993, s.500.
[4] Erasmus, Collected Works of Erasmus: Colloquies, Toronto Press, London, 1997, s.891.
[5] Hindman, a.g.y., s.454.
[6] A.g.y.
[7] A.g.y., s.449.
[8] A.g.y., s.448.
[9] L. Venturi, “Hieronymus Bosch’tan Bruegel’e”, Rönesansın Serüveni, YKY, İstanbul, 2005, s.123.
[10] Hindman, a.g.y., s.451.
[11] C. Vöhringer, Pieter Bruegel, Verlag, Cambridge, 2007, s.57.
[12] Hindman, a.g.y., s.449.
[13] Bu yapıta ilişkin bir çözümleme denemesi için bkz: S. Yüzgüller Arsal, “Karnaval ve Perhiz Arasındaki Savaş: Bruegel’in Yapıtına İlişkin Bir Çözümleme”, Sanat Tarihi Yıllığı, Sayı XVIII, İstanbul, 2006, s.77-89.
[14] Vöhringer, a.g.y., s.49.
[15] R.&R. Hagen, Pieter Bruegel the Elder: Peasants, Fools and Demons, Taschen, Köln, 2000, s.31.
[16] Hindman, a.g.y., s.455.
[17] J. Huizinga, Homo Ludens: Oyunun Toplumsal İşlevi Üzerine Bir Deneme, Çev: Mehmet Ali Kılıçbay, Ayrıntı Yay., İstanbul, 1995, s.24.
[18] A.g.y., s.23.
[19] M. Foucault, Deliliğin Tarihi, İmge Kitabevi, Ankara, 1995, s.52.
[20] Alman atasözü.
[21] Huizinga, a.g.y., s.27.
