“Köpekdişi” bir yanıyla insana dair pek çok kavramı yeniden sorgulatan (özgürlük, yasaklar, eğitim, ahlak, mahremiyet, aile, ensest, cinsellik), insanın bilişsel ve istençsel gelişiminin normal ve anormalinin sınırlarını düşündürten, insanın ahlaki gelişim basamaklarında toplum / özne etkisini yeniden tartışmaya açan, diğer yanıyla ise insanın onurunu, haklarını, gönencini yok sayan, insanlığın sınırlarını zorlayan bir filmdir.
Diyaloglar, monologlar, görsel imgeler, müzik, mekân, ışık… ögelerini kullanarak, montajlayarak, biz izleyicilerin düşünsel, duygusal tüm yanlarımızı harekete geçiren filmler vardır; bazı filmler bunu çok açık biçimde yapar. Filmi izlemeye başlarken ve daha sonrasında ne demek istediğini anlarız. Bazı filmler ise bunu çok zor yoldan yapmayı tercih eder, bittikten sonra kendisini düşünmemizi ister; izleyiciyi kölesi gibi görmez; kişiliği olan özgür seyirci olarak kabul eder. Böylece film özgürleşir ve kendi ruhunu bulur.
Köpekdişi (Kynodontas, Dogtooth) de böyle bir film. Genel olarak epistemolojik açıdan da anlam üretmek isteyen bir film; sözcüklere anlam veren, anlamı yaratanın toplumdan bağımsız, sadece özne olduğunu ileri süren, anlamı veya imgeyi bir sese hapseden insanın, yaşadığı yeri de organize etmesini ve yaşamın yasalarını belirleme hakkına sahip olmasını savunan.
Yunan yönetmen Yorgos Lanthimos’un 2009 yapımı filmi, “Cannes Film Festivali Belirli Bir Bakış Ödülü” ve “Bronz At Ödülü” almıştır. Film izleyen herkes açısından farklı bir şekilde yeniden değerlendirilebilir ve erk ilişkisi, ataerkil düzen, dilin ve kavramların öğrenilmesi/ kullanımı süreci, ahlaki değerlerin insan zihninde ve genel olarak toplumda oluşumu süreci, toplumsal cinsiyet… açılarından yeniden ele alınıp incelenebilir.
Bu filmde bence, biz izleyicilere garip gelen ve rahatsız eden şey, yasanın toplum yerine, özne tarafından konulmuş olmasıdır. Baba tanrısal figür, karşısındakiler de babanın istekleri ve oyunları karşısında itaat eden kullarıdır. Tanrı, “Sıkıldım yeni bir dünya yaratıyorum” demektedir. Bu noktada aile bireylerinin, yani anne, büyük / mantıklı kız, küçük / duygusal kız ve erkek kardeşin durumlarını daha iyi anlayabiliriz. Kul oldukları için, itiraz etmezler, babanın mutlak sözü söylediğine inandıkları için ona biat ederler. Kendilerine biçilen rolü oynarlar. Yasa karşısında savunmasızdırlar. Çünkü etrafları çitlerle / duvarlarla örülüdür. Gerçekte var olmamış / evden kaçtığı söylenen bir ağabeyin tehlikelerle dolu bir dünyada dolaşan ruhu tarafından kuşatıldıklarına inanmışlardır, dışarı çıkamazlar. Ya da etrafta kendilerini bekleyen insan etiyle beslenen canavar kediler vardır (Kediler cehennemin de bekçileridir). Sadece baba evin dışına çıkabilir, yalnız baba tanrı, dış dünya ile baş edebilir. Ta ki kurulu düzene ilk darbe, içeriden vurulana kadar…
Ben bu yazımda önce filmin genel bir değerlendirmesini yapıp, daha sonra okuyucuların filmin bazı sekanslarına daha yakından bakmasını sağlamaya çalışacağım. Daha sonra, filmin toplumsal cinsiyet sunumları ve feminist kuramlar açısından çözümlemesini yapmaya çalışacağım.
Genel değerlendirme
Çocukluklarından bu yana dış dünyadan tecrit edilerek oldukça konforlu bir evde anne ve babaları tarafından büyük bir şartlanmışlıkla yetiştirilmiş üç kardeşin dramatik öyküsüne daha yakından bakalım.
Korkuları, hazları, oyunları, öğrenecekleri ve yapacakları her şey ebeveynleri tarafından şekillendirilmiştir. Çocukların kişiliği, duygu dünyası öğrendikleri dilin malzemesiyle gelişip olgunlaşacakken, kimi kelimeler ve onların alt ve üst kavramları değiştirilmiş, yepyeni bir dil ve kavram dünyası yaratılmıştır. Sözcüklere bambaşka anlamlar tanımlanmıştır; çocukluktan itibaren bilişsel gelişimlerine ket vurularak, onlara yaşadıkları dünyanın dışında bir dünyanın var olmadığı düşündürtülmüştür. Sadece bununla da yetinilmemiş, yaşadıkları yer de baba tarafından organize edilip, sınırları çizilip, belirlenmiştir. Kavramların yeniden belirlendiği bir dünyanın çizili sınırlarında yaşayan ve dışarıdan bakıldığında sıradan normal bir aile imiş gibi görünen bir Yunan ailesidir sözünü ettiğimiz…
Evden ayrılmak çok tehlikelidir, hem kim niye ister ki evden ayrılmayı, yabancı şarkı sözleri bile “Evim evim canım evim” olarak çevrilirken çocuklara? Çocukların büyüklükleri (doğuş sıraları) dışında bir kimlikleri, isimleri yok; aileleri var bildikleri, bir de evleri, bolca da korkuları. Baba, etrafı çitlerle çevrili, havuzlu, bahçeli, geniş evlerinin sınırları dışına çıkabilen tek üye, yakınlardaki bir fabrikada çalışarak ailenin geçimini sağlıyor. Ataerkil ve hatta kapitalist bir düzen kurmuş evinde; çocuklar sürekli rekabet halinde minik oyunlar oynuyorlar, baba oyunu kazananı ödüllendiriyor (Ama hata yapanı da cezalandırıyor, üstelik bu sadece çocuklar için değil, karısı için de geçerli). Her ne kadar kadının kendi isteğiyle gibi görünse de, adamın karısı da eve kapatılmış vaziyette, dış dünyayla tek bağlantı hakkı babanın elinde.
Ayrıca babanın, oğlunun cinsel ihtiyaçlarını karşılamak için, fabrikada güvenlik görevlisi olarak çalışan bir “fahişe” bulması, işler istediği gibi yürümeyince de, kızlarının ikisini birden oğluna “sunması”, evdeki ataerkil düzene işaret ediyor.
Gençler, hapsedildiklerinin farkında değillerdir, dış dünyayı tehlikelerle dolu bir yer sanırlar, zaten öğretildiğine göre köpek dişleri düşüp yerine yenisi çıkmadan evi terk edebilmelerinin imkânı yoktur. Evlerinin ve ulaşabileceklerinin ötesinden gelen, çocukların bir şekilde, yanlışlıkla, kazara duyduğu her yeni sözcüğe, anında yeni bir anlam bulunur anne-baba tarafından. “Zombi” sarı çiçekler demektir mesela, “kuku” tavandan sarkan büyük lamba, “telefon” tuzluk. Vajinaları için kullandıkları sözcük “klavye”dir. Evin dışındaki nesnelerin ve kavramların anlamları, çocukların dış dünyayla ilgili meraklarını bastırmak için, yerinde ve etkili bir yöntemle değiştirilir. Kendi dillerinin bilindik sularının dışındaki her şey bir tehdit kabul edilir. Aslında her şey dilde olup biter, en temel içgüdüler bile dil vasıtasıyla öğrenilir. Dil, insanın hapishanesidir.
Oyunculuklar film kadar doğal, yapmacıksız, saftır; herkes karakterini ve karakterinin psikolojik hallerini doğal bir şekilde yansıtmaktadır. Köpekdişi filmini izlerken filmde çok fazla hareket olmamasına rağmen filmden kopamıyorsunuz, adeta gözünüzü başka bir yere hareket ettirmek istemiyorsunuz. Köpekdişi filmine kolaylıkla “pornografik” denilebilmesinin önünü açabilecek oldukça cüretli, şok edici seks sahneleri de var, cinsel ilişkiler yakın plandan, bütün detaylarıyla perdede yer alıyor. Ancak tarzı, yaklaşımı, tekniği, anlatımı, mesajı farklı ve alışılmadık, öncü, zorlayan, cüretli bir film. Tıpkı Haneke filmleri gibi, müzikle süslenmeyen sekanslar, karakterler arasındaki dil ve mantıksız eğlenceler, önce izleyiciyi rahatsız etmekte, fakat daha sonra algılarının bundan öteye geçemediğini anladığınızda, bu rahatsızlığın yerini umutsuzluk almaktadır.
Uzaktan bakıldığında, babanın ütopyası olarak algılanan bu hikâye, aslında başka bir açıdan da babanın çocukları üzerinde uyguladığı bir tür deneymiş gibi yansır benim gibi “anlam” arayan izleyicilere. Dış hayattan tamamen izole edilmiş, büyük bir arazinin ortasına yerleştirilip gereksinim duyulabilecek her şeyi de içinde barındıran bir ev, aslında belki de içinde yaşanmak istenecek bir ev. Daha sonra bu evin sanılanın aksine, uzun tahta çitlerle etrafı sarılmış bir tür karantina / deney bölgesi, bir tür hapishane olduğunu anlıyoruz.
İsimlerin olmadığı, gökyüzü dışında “dışarıdaki” hayata dair hiçbir şeyin görülmediği bu evin içinde, baba evin reisidir beklendiği gibi. Adlarını hiçbir zaman bilmediğimiz üç gencin (ki büyük kız küçük kız kardeşinin daha sonra kendisine “Bruno” diye seslenmesini istiyor, gizlice izlediği filmden alıntılandırdığı isimle) tek amacı ise, babalarının öğretilerinin peşinden ayrılmamak ve yaptıkları tüm yarışmaları kazanıp gün sonunda en çok çıkartma kazanan olmaktır. Anne evin içinde bir tür denetleyicidir, gün içinde olup bitenlerin tamamını odasına gizlediği bir telefonla babaya aktarma görevini aksatmadan yerine getirir ve babanın yokluğunda gerekirse ceza veren de olur. Dış dünyaya ulaşabilen tek karakter olan baba, eve dönerken aldığı market eşyalarının markalarını dahi çıkararak, ailesini dış dünyanın tehlikelerinden korumaktadır. Onun dışında hiç kimse çitlerin önündeki çizgiyi bir adım bile geçemez, bu konuda hiçbirinin istek ve çabası yoktur, en azından başlangıçta.
Köpekdişi bir yanıyla insana dair pek çok kavramı yeniden sorgulatan (özgürlük, yasaklar, eğitim, ahlak, mahremiyet, aile, ensest, cinsellik), insanın bilişsel ve istençsel gelişiminin normal ve anormalinin sınırlarını düşündürten, insanın ahlaki gelişim basamaklarında toplum/özne etkisini yeniden tartışmaya açan, diğer yanıyla ise insanın onurunu, haklarını, gönencini yok sayan, insanlığın sınırlarını zorlayan bir filmdir.
Köpekdişi filminde baba Tanrı tarafından kurulan evrenin nasıl kırıldığını anlamak için, en ilkel dürtüye dönmemiz gereklidir; hazza… Her şey erkek kardeşin cinsel ihtiyaçlarını karşılamak için eve gelen Christina’nın, duygusal / büyük kız kardeşe yakınlaşmasıyla başlar. Fosforlu bir taç karşılığında kıza oral seks yaptırtır. Bu deneyim sonrasında büyük kız, cinselliği, karşılığında bir şey alınan “değişim aracı” gibi görür, öğrenir. Sonra cinselliğin keyif için, daha da sonra arzuyla ilgili olduğunu görür. Yani insan toplumundaki gelişim/değişim gibi.
Ancak Christina’nın bu hareketi baba tarafından sert bir şekilde cezalandırılır. Çünkü yasa ihlal edilmiştir, tepkisiz kalınamaz. İhlal kendisini sürekli olarak yeniler. Yenilenmemesi için tüm yabancı unsurlar, kurulu dünyadan dışlanmalıdır. Yasanın devam etmesi için, işleyişini aksatmamak gereklidir. Baba burada kritik bir çözüm bulur; ensest.
Ancak yine seçim erkek kardeşindir (Kurulan dünya erkek egemendir). Erkek kardeş, kız kardeşleri arasından büyük / duygusal kızı seçer ve onunla olur. O zaman duygusal kız kardeş, ilk defa özgür bir karar verir. Erkek kardeşi bunu bir daha denerse, cinsel organını kesip, onu dışarıya -çitin dışına- atmakla tehdit eder.
Daha sonraki sahnelerde ailenin (kullarının) değiştiğini görürüz. İhlal kendini gösterir, rutinin dışına çıkılır. Özel bir akşam yemeğinde, dans sahnesinde kendinden geçmiş bir şekilde dans eden büyük / duygusal kız kardeşin dansının herkesi rahatsız etmesini, açıkça yasanın parçalandığına dair en kesin işaret olarak okuyabiliriz.
Filmin bir başka açıdan değerlendirilmesi de aile esprisi kullanılarak “devlet”in karikatürünün çizilmiş olmasıdır. Ailedeki çarpık ilişkiler toplumsal yaşamın yansımasıdır aslında. Eğitimin bir toplumu yönlendirmek için ne kadar kötü ve tehlikeli bir silah olarak kullanılabileceğini bu kadar değişik bir anlatımla göstermesi açısından da oldukça ilginç bir filmdir. Tek yönlü biçimlendirme ve şartlandırmaya karşın, insanın doğasından gelen dürtülerle bu olumsuzluğu değiştirmek için oldukça cesur adım atabilmesi de filmin verdiği olumlu mesajdır.
Sekansların değerlendirilmesi
Filmin ilk sekansı: İki kız, bir oğlan, bir banyoda oturup, büyük bir dikkatle bir kaseti dinliyorlar. Kasetten orta yaşlı bir kadının / annenin sesi geliyor, diyor ki: “Bugün öğreneceğimiz yeni sözcüklere geçelim. ‘Deniz’ kelimesi tahta kolları olan deri kaplı koltuk anlamına gelir. Cümle içinde kullanımına örnek: Ayakta durma, denize otur da konuşalım. ‘Otoban’, şiddetli esen rüzgâr, ‘gezinti’, eskiden döşeme tahtalarına kattıkları esnek malzeme, ‘tüfek’ güzel mi güzel beyaz kuş demektir.” Kaset bittikten sonra, çocuklar bir süre sessizce oturuyor, belli ki derslerini (o gün öğrendikleri sözcükleri) akıllarından geçiriyorlar. Sonra en küçük kız diyor ki: “Yeni bir oyun fikrim var, dayanıklılığımızı sınamak için. Üçümüz birden parmaklarımızı kaynar suyun altına tutacağız, sona kalıp parmağını çekmeyen kişi kazanmış olacak.” Fikir beğeniliyor. Çocuklar biraz soğuk, biraz robotikler, ama belli ki hayatlarından ve kendilerinden memnunlar. Biz seyirciler, filmin ilk dakikalarında anlıyoruz, daha önce tasavvur bile etmediğimiz ama gayet de olası bir dünyayı izlemek üzere olduğumuzu. Görsel efektler, uzaylılar, canavarlar, aksiyon dolu sahneler yok Köpekdişi filminde; ama ev tek başına bildiklerimizin sınırlarının öylesine ötesinde bir yer ki, sadece bazı sözcüklerin anlamını ve bilindik sosyal etkileşimleri değiştirerek, bize olağanüstü derecede yabancı bir dünya yaratmanın mümkün olduğunu gösteriyor.
Kavramlarınızla oynanmışsa, kavramlara yeni anlamlar verilerek yeniden tanımlanmışsa ve yeniden tanımlanmış bu kavramlarla düşünmeniz, üretmeniz isteniyorsa, ne yaparsınız? Başından beri zaten tanımlı kavramlarla yaşamaya alışırsınız, otoritenin kolaycılığına sığınırsınız, sınırlar çizer, bu sınırların dışına adım atmak istediğinizde engellenirsiniz. Hatta öyle korkutulursunuz ki kedi gibi evcil bir hayvanın vahşi bir canavar olduğuna inandırılırsınız. Başkalarının çıkarları temelinde oluşturursunuz duygu durumlarınızı, sevincinizi, korkunuzu. Ya da kendi özgün kavramlarınızı oluşturursunuz, anlamlandırırsınız. Peki, anlamı yaratan toplum mu, yoksa birey midir? Alışık olduğumuz biçimin dışında anlamı toplum değil de birey yarattığında; ortaya çıkacak kaotik durumla nasıl baş edilecektir?
İkinci sekans: Eve aile üyeleri dışında girmesine izin verilen tek kişi, babanın fabrikasındaki güvenlik görevlisi Christina’dır. Baba, Christina’nın gözlerini bağlayarak arabasıyla eve getirir düzenli olarak. Christina’nın görevi, evin oğlunun cinsel ihtiyaçlarını karşılamaktır, bunun için para da alır.
Sosyal yaşamdan kopuk insan, ne haldedir? Filme göre pek de kötü bir halde değildir. Evet, normal değildir, normlara göre tüyler ürperticidir belki, ama normların sağlıklı olduğu ne malum? Mutludur sanki bu insan. Kavram karmaşasından, dış dünyadan müdahaleden önce, akşam oturup ev videosunu izledikleri sahnede, ya da bir başka akşam büyükbabaları sandıkları müzisyenin (Frank Sinatra) plağını dinlediklerinde (Home, home, sweet home), katıksız bir mutluluk vardır aile üyelerinin tümünün yüzünde. Ama elbette bu katıksız mutluluk aslında cahilliğe ve güvenlik paranoyasıyla bastırılmaya işaret ettiğinden, filmin mesajının “Çocuklarımızla karılarımızı eve kapayalım, yalnız dış dünyadan eve götürdüğümüz fahişeler konusunda dikkatli olalım” olduğunu düşünmeyin sakın. Aksine, film ataerkil sosyal yapıları sert ve açık bir şekilde eleştirmektedir. “Tüm erkekler kendilerini kendi krallıklarının efendisi gibi görürler ve işte, eğer bunu gerçekleştirebilseler olacak şey budur” demektedir.
Aynı zamanda duvarlarla ilgili bir filmdir Köpekdişi. Bilincimizin ve dilin duvarları, dünyayı algılayış şeklimizi çevreler. Bir evin duvarları, onu dünyanın geri kalanından tecrit eder, bir de bizim, yani seyircinin, hiçbir nesneyi ve deneği etkilemeden gözlem yapabilmemizi sağlayan şu ünlü dördüncü duvar vardır.
Film bir an bile dramatik bir öykü yaratmaya çalışmaz, dilden uzaklaşarak dili keşif işine girişir yalnızca. Gerçeklik, bizim ifade ve kavram sistemlerimizin dışında da idrak edilebilir mi, bu soruyu cevaplamayı reddettiği gibi, tek boyutlu da olsa bir açıklama yapan bir son dahi sunmaz.
Sıklıkla bilimkurgu filmlerinde görülen bir konuyu, yani iktidar delisi bir figürün ya da ayrıcalıklı bir grubun başka bir grubu hipnotik bir şekilde yönetmesi ve sonrasında seçilmiş kişinin, gerçek hayata dair olan birinin ya da bir duygunun da vasıtasıyla yolunda gitmeyen bir şeyler var deyip özgürlüğü keşfetmesi temasını gelecekte değil, şimdi, hem de aile içinde işleyen bir filmdir Köpekdişi. Yalnız bu filmin, anlamın ve hatta duyguların oluşumunu dil düzeyine kaydırarak, bilimkurgu filmlerinde vurgulanan özgür insanın kurtuluş yolunu aşan bir vuruculuğu, radikalliği vardır.
Bir insanı ne kadar kısıtlamaya çalışıp kendi egemenliğinizde yaşatmaya çalışırsanız çalışın, filmin sonunda olduğu gibi içgüdüsel bir şekilde özgürlüğünün kısıtlanmasını engellemek ve özgür olmak için her şeyi göze alacaktır. Evin erkek çocuğunun cinsel ihtiyaçlarını karşılamak üzere dışarıdan getirilen Christina, evde zihinsel bir devrime neden olur. Dış dünyadan bir insanla temas kuran çocukların yeni kelimeler öğrenerek zihinlerinde yeni kelime ve kavramlara yer açmasıyla, algıladıkları dünya olan ev, artık onlara dar gelmeye başlar. Bazı kavramların yanlışlığı kafalarını karıştırır. Zihinsel olarak kafaları karışan, yeni dünyaların varlığını kavrayan ve insanın en temel duygularından biri olan merak duygusuyla sarmalanan çocuklardan biri, başkaldırıya hazırdır artık. Christina’nın, tatmin olamadığı zamanlarda kendisini oral seksle tatmin etmesi karşılığında hediyeler vermeye başladığı evin büyük kızıdır bu. Oğlan bir gün Christina’ya oral seks yapmayı reddedince, tatmin olmamış Christina en büyük kıza yaklaşır ve kızın çok beğendiği fosforlu saç bandı karşılığında, vajinasını / klavyesini yalamasını teklif eder. Christina bir saç bandı karşılığında büyük kıza cinsel organını yalattırır; bilişsel olarak gelişmeyen kız, yaptığı eylemin yalnızca yalamaktan ibaret olduğunu zannetmektedir, öyle ki daha sonra aynı hediye için kız kardeşine omzundaki yarayı yalatır. Eylemin ahlaksal boyutunun bir tanımı yoktur, tanımı olmayan bir şeyin ahlaki değerlendirmesi nasıl yapılacaktır ki?
Bir sonraki sefer, bir kutu jöleyle geliyor Christina, fakat en büyük kız jöle için bu yalama işini yapmak istemez, Christina’nın çantasını boşaltır, Rocky ve Jaws filmlerinin video kasetlerine ulaşır. Christina’yı ikna eder, oral seks karşılığı kasetleri alıp gizlice izler. Durumu öğrenen baba, korkan kızının beklentilerini şiddete başvurarak boşa çıkarır, peki kızın içindeki isyan duygusu açığa çıkacak mıdır? Yönetmene göre bu bile, dilin sınırı içinde öğrenilen bir şeydir. İsyan zamanlarında geçmişin hayaletleri bir karabasan gibi çöker. İşte bu noktada kız, isyanı bile Rocky filminden öğrenir ve bu filmin bir sekansından ezberledikleriyle erkek kardeşine isyan eder (Burada yönetmenin sinemayı değiştirici/ dönüştürücü sanat olarak da kullandığını görürüz). İzlediği film kaseti sayesinde köpekdişini kırmayı akıl edebilir, fakat düşüncesi gene dilin sınırlarında kalır, yine babasının öğretileri üzerinden kurar kaçış planlarını ve babasının arabasının bagajına saklanır kaçmak için. Bu klostorofobik son, bir anlamda bireysel bir kurtuluş mudur? Yoksa böyle bir kurtuluş yok mudur? Çözüm, içerisi ile dışarısı ayrımı yaparak, içerisine totaliter bir fantezi mekânı sığdıran duvarı elbirliği ile yıkmaktan, kaldırmaktan geçebilir mi?
Film, sistemde her şeyin dilde olup bittiğine sıkı sıkıya vurgu yaparken, bir anlamda insanın kendi içgüdülerini bile öğrendiğini işliyor; ensest yasağı bile öğrenilmediği takdirde travmatik bir etki yaratacak düzeyde işlenmiyor. Yani diktatörün aslında normal olan bireylere hipnotik bir telkini yok, kurulan hayatın kendisi hipnotik zaten. Uçaklar, göz yanılması sonucu oyuncak düzeyinde kalabiliyor, yine de dışarıdan görülen bu nesne sayesinde oluşan bir merak var, işte çocuklardaki dışarıya karşı merakı önlemek için baba, sistemine totaliter bir özellik vererek bunun önüne geçmiş, keskin bir içerisi/dışarısı ayrımı yaparak ve “Köpekdişi düşme zamanını” koyarak çocuklardaki merak öğesini de bozmayan bir yol bulmuş.
Babanın, totaliter ve ataerkil kapitalist düzeni, dilin aktif kullanımı ve birtakım teknikler vasıtasıyla kurduğunu görüyoruz. Kurduğu düzen kapitalisttir; çünkü rekabet üzerinden, mülkiyet üzerinden, güvenlik paranoyası üzerinden, başarılının ödüllendirilmesi üzerinden ve hatta hata yapıldığında cezalandıran bir sistem üzerindendir. Ataerkildir çünkü erkek, düzenin tek hâkimidir ve kızının durumunu düşünmeden onu oğluna sunabilmektedir. Yıllardır eksiksiz bir biçimde dış dünyadan tamamen soyutladığı çocuklarının, öğretilerinin dışına çıktığını fark eden babanın çaresizliği, “Bizden başka kimseye güvenemeyiz” söylemiyle enseste giden yolu açıyor sessizce. Ve babanın söylediği; “Bir çocuk evini yalnızca köpekdişi düştüğünde terk edebilir” anının beklenişi başlıyor, ensest mağduru büyük kız tarafından. Evet, çocuklardan birisinin evden ayrılabilmesinin şartı köpekdişinin düşmesidir. Özgürlüğe kavuşabilmenin anahtarıdır bu. Kilide uymayan yapay bir anahtar; hiç düşmeyecek olan köpekdişinin düşmesinin beklenmesi, özgürlük duygusunun hissettirilmeden, fark ettirilmeden, alıştıra alıştıra kilit altına alınması.
“Baba: Bir çocuk evini ne zaman terk etmeye hazırdır?
“Çocuklar: Sağdaki köpekdişi düştüğü zaman veya soldaki hiç fark etmez.
“Baba: O zaman çocuk her türlü tehlikeyle yüzleşmeye hazırlıklıdır, evden ayrılması için araba kullanmasını öğrenmesi lazımdır. Araba kullanmasını ne zaman öğrenir?
“Çocuklar: Sağ köpekdişi tekrar çıktığı zaman veya soldaki hiç fark etmez.”
Evin büyük kızı imkânsızı gerçekleştirir, köpekdişini kendi elleriyle vura vura kırar, düşürür. Kanlar içinde kalır. Babasının arabasının bagajına saklanır, artık her türlü tehlikeye hazırlıklıdır. Ertesi sabah baba evden çıkar. İş yerine gider. Kamera arabanın bagajına odaklanır. Kız çıkmaz çünkü köpekdişi yeniden çıkmamıştır.
Filmdeki toplumsal cinsiyet sunumları
Kitle iletişim araçları içinde en etkin olarak kanımca sinema sanatının ürünleri, hem toplumdaki egemen sınıfın düşüncelerinin empoze edilebileceği, hem de marjinallerin mevcut sistemi sorgulayarak eleştirebileceği bir zemine sahiptir. Sinemadaki toplumsal cinsiyet ile kültürel temsiller, erkek egemen toplumsal yapıya sahip kapitalist toplumlarının, var olan egemen ideolojiyi koruyabilmek ve sürekliliğini sağlayabilmek için, ataerkil değerlerin küresel kapitalist ekonomide araçsallaştırılan kültür aracılığı ile yeniden nasıl üretildiğinin de göstergesidir. Köpekdişi filmi de kurumsallaşmış cinsiyet ayrımcılığını kullanarak, ataerkil bir egemen anlamın üretilmesine, desteklenmesine, meşrulaştırılmasına ve yeniden üretilmesine bir yandan araç olmuştur, diğer yandan da bu egemen ideolojinin çok yerinde bir eleştirisini yapmıştır. Ataerkil toplumsal yapıda mevcut olan geleneksel toplumsal ilişkiler, değerler, inançlar, normlar, töreler, gelenekler, yasalar üstyapıda değişime zorlanmaktadır. Küresel kapitalist ideolojinin korumayı amaçladığı hiyerarşi, güç ve statü düzeni, anlatı yapılarında, karakterlerde, ikonografilerde, ama benzer ataerkil söylemlerle izleyiciye sistematik bir biçimde yeniden üretilerek sunulmaktadır.
Bilimkurgu ve ütopik gelecek romanları da, tıpkı görsel sanatlar gibi, insanlara tümüyle bilim/tekniğin egemenliğindeki bir dünyanın tehlikelerine karşı uyarıda bulunurlar; gücün tamamen biliminsanları ve teknik elemanların eline geçtiği yerde bireyin önemini yitirdiği, bireysel özgürlük ve hakların yerini uyumlu itaatkâr bireylere / devlet aygıtının kurbanlarına bıraktığı örnekler sunarlar. Kapitalizmi ve getirilerini, insan onuru ve yaşamı açısından zedeleyici bulan Huxley’in de en büyük endişesi hızla gelişmekte olan bilim ve teknolojinin faşizm, komünizm gibi totaliter rejimler tarafından başarıyla bir baskı unsuru olarak kullanılacağı idi. Huxley, bu tür bir toplumda değer verdiği manevi unsurların, bireyselliğin ve de insan ilişkilerinin bir daha düzelemeyecek şekilde zarar göreceğini düşünüyordu. 1932 yılında yayımlanan Cesur Yeni Dünya adlı anti-ütopyasında Huxley (Aldous Huxley, 2003), bir üretme ve normlaştırma merkezinde insanların hayvanlar gibi yetiştirildiği ve çeşitli normların kendilerine dikte edildiği yöntemlere maruz kaldıkları koşullarda, yaşadıkları bu çelişkilerin bir sonucu olarak akılcılığın, faydacılığın ve bilimsel yönlendirmenin özgürlük ve mutluluk ile bağdaşmadığını göstererek, gerçek bir dengenin bulunmasının çok zor olduğunun altını çizmekteydi. Yönetimde sözü geçen grup ya da kişi güçlü olacağından, yönetilenler pasif konumda kalacaklardır; yönetilenler sadece söylenilenlere inanacaktır.
Öte taraftan, tüm altyapı sistemleri, kurumsal işleyişini Althusser’in Devletin İdeolojik Aygıtları olarak adlandırdığı hukuk, devlet, din, eğitim, aile, kültür, kitle iletişim araçları aracılığıyla gerçekleştirmektedir (Louis Althusser, 1994). Altyapıdaki ekonomik işleyiş, “ataerkil” ideolojiler yolu ile üst yapıdaki üretim ilişkilerinin kurumsal temelde yeniden üretimi ile sağlanmaktadır. Kitle iletişim araçları kanalıyla, izleyicilere toplum içinde kadına ve erkeğe ait kalıplaşmış davranış ve düşünce yapıları dayatılmaktadır. Dolayısıyla kişiler kendilerinden önce de var olan ve içine doğdukları toplumsal yapıda sosyalleşmektedirler. Böylelikle kapitalist üretim ilişkilerinin yeniden üretimi, toplumda bireylere özümsetilirken, cinsiyet ayrımı da pekiştirilmektedir. Filmde ailenin gereksinimlerini karşılamak üzere çalışan kişi baba figürüdür. Anne ise evin düzeninden ve çocukların babaya itaatinden sorumlu figürdür.
Cinsiyet ayrımcılığı ile ilgili olarak ele alınabilecek bir diğer olgu, postmodern tüketim toplumunda bedenin tüketimidir. Beden, postmodern tüketim toplumu içindeki haz ve arzu nesnesi işlevi ile kapitalist ideoloji için araçsallaştırılmaktadır. Kapitalist sistemin ekonomik boyutu, toplumsal anlamda egemenlik ilişkilerinin farklı ve yeni bir şeklini bireysel boyutta, postmodern tüketim toplumunun içinde bedenin tüketilmesi düzeyinde ortaya çıkartmaktadır.
Bu bağlamda sinemadaki kültürel temsillere ait stereotiplerin inşasındaki cinsel kimlik sunumu, toplum içinde normal ve alternatif ayrımının oluşturulmasında etkili olmaktadır. Filmde bedenler, ama özellikle de kadın bedeni ayrıntılı olarak izleyiciye sunulmaktadır.
Feminist film kuramının gelişiminde psikanalitik kuramın, özellikle de Freud ve Lacan’ın kuramlarının büyük etkisi olduğunu biliyoruz. Laura Mulvey’in makalesi “Görsel Haz ve Öykülü Sinema” (“Visual Pleasure and Narrative Cinema”), sinemada erkek egemen bakış açısının önemini vurgular; scopophilia denen bakıştan çıkan haz bir erkek hazzıdır ve sinemada “bakış” erkeğe yöneltilir. Scopophilia iki alanda yöneltilebilir: birincisi scopophilic hazzın cinsel cazibe ile ilişkili olduğu röntgenciliktir (voyeurism) ve ikincisi narsistik özdeşleşme ile ilişkili olan scopophilic hazdır. Mulvey bu özdeşleşmenin her zaman için filmin eksenini oluşturan, kahramanı olan erkekle olduğunu, oysa kadının çoğunlukla bir tehdit olarak görüldüğünü öne sürer. “Film toplumu yansıtır” der Mulvey ve toplum, filmi anlamamızı etkiler. Bu bakış açısı erkek egemen toplumun sinema üzerindeki etkisini göstermesi açısından psikanalizle ilişkilidir. Erkek egemenligi ve phallocentrism (penis merkezcilik) esasen birbiriyle iliskilidir; fallus gücün/iktidarin, sahip olmanın simgesidir ki filmde bu anlam, izlediğimiz penis gösterimleriyle sık sık verilmektedir. Kadının fallusu yoktur, iğdiş edilmiştir. Bu da kadının fallusu olmadığından eksik ve bu nedenle de değersiz olduğunu öne süren Freudyen kuramla ilişkilidir (Laura Mulvey, 1997).
Mulvey sinemanın müthiş bir güce sahip olduğunu ve geçici bir beyin yıkama biçimi olarak işleyebildiğini öne sürer. Sinema yasak röntgenci bakış için mükemmel bir alan sunar, çünkü izleyici ana rahmi benzeri kapalı, karanlık bir yerdedir. Freud’un scopophilia üzerine görüşleri, erotik ve yasak olanı görme arzusu ve röntgencilik üzerine odaklanır, ama bu arzu erkek-merkezlidir. Filmde de yalnızca erkeğin cinsel arzusunun giderilmesi gerekliliği üzerinden üretilir senaryo. Freudyen kuramda kadın arzuyu, ama aynı zamanda da iğdiş edilmişliği temsil eder ve bu nedenle de kadının biçimi yönünde bir gerilim, kararsızlık vardır. Erkek kontrole ve etkin role sahipken, kadın bir ikona, erotik nesneye indirgenir, aynı zamanda da farklı oluşu nedeniyle bir tehdittir.
Mulvey kadının sinemada iki rolünün olduğunu öne sürer: Öyküdeki karakterler için erotik nesne ve izleyici için erotik nesne. Yakın dönem feminist kuram, kadınların sunumunun çok daha karmaşık olduğunu ileri sürer görünse de, Mulvey’inki de dahil daha sonraki kuram kadınların nesneden çok özne olarak anahtar role sahip olduğu filmlere bakar. Mulvey, geleneksel Hollywood filmlerinde yönetmenlerin, kadınları, edilgen konuma yerleştirmelerini ve rollerinin sığlığını eleştirir ve sinemada kadının konumunu değiştirmek için devrimci bir bakışa gereksinim duyulduğunu ve sinemasal hazza öncelik verilmesinin reddedilmesinin gerektiğini ileri sürer.
Öztürk, feminist film politikası ile ilgili makalesinde, pornografik olanla erotik olanın farkını tanımlar. “Pornografide eşit olmayan güç ilişkisi ve erkeğin kadın üzerindeki iktidarı, erotik olanda özgürleştirici cinsel anlatıma dönüşür” der. Bu bağlamda düşünüldüğünde, Köpekdişi filmini pornografik bulan ve 18 yaş üstü için uygun görenlerin haklılık payı olabilir. Filmin sonunda olduğu gibi kadının bağımsızlığını kazanması, “baba yasasına” karşı çıkması, yaşam savaşı içinde gösterilmesi, kamusal alanı seçmesi ve erkeklerin filmde çıplak olarak gösterilmeleri feminist film pratiğinde olumlu değerlendirilen noktalardır (S. R. Öztürk, 2000).
Feminist kuramlar açısından filmin çözümlemesi
Köpekdişi filminin feminist çözümlemesi, feminist kuramların içinde ekofeminist kuramın, varoluşçu feminist kuramın ve kültürel feminist kuramın bakış açılarıyla yorumlanacaktır. Ekofeminist kuramdan yola çıkılmasının nedeni bu kuramın, güç / savaş / hırs / kazanma ile erkekleri özdeşleştiren ataerkil sistemin bu olgulara olumlu değerler yüklemesini ve erkeklerin kimlik inşasında erkek temsillerde savaşmak, mücadele etmek, kazanmak için hırslı olmak gibi özelliklerin olumlu özellikler olarak sunulmasının eleştirisini yapmasıdır. Ekofeminist kuramın bakış açısıyla, bu niteliklerin Köpekdişi filminde olduğu gibi kimi zaman kadın karakterlere de olumlu bir özellikmiş gibi yüklendiği, kadın temsillerinin erkeksileştirildiği ve erkek bakış açısıyla idealize edildiği görülmektedir. Ayrıca ekofeminist kuramın, tarihten gelen düalist bir bakış açısıyla, erkeklerin kadınları ve doğayı özdeşleştirerek, nesneleştirmesi, değersizleştirmesi ve ötekileştirmesi olgusuna karşı eleştirel bakış açısı da önemlidir.
Varoluşçu feminist kuramın bakış açısından faydalanılmasının nedeni, ataerkil toplumsal yapıda erkeğin özne, kadının nesne olduğu düşüncesine karşı çıkması ve erkeğin kimliğinin kadının nesneleştirilmesi üzerinden tanımlanmasını eleştirmesidir. Köpekdişi filminde kadın temsillerinin “bakışın nesnesi” olarak sunumları, varoluşçu feminist kuram ile eleştirilip, kadınların nesne olmayı reddederek, özne olarak kendi kimliklerini tanımlaması gerektiği savunulabilir.
Kültürel feminist kuram açısından ise, filmdeki annelik kurumunun sunuluşu ve anne karakteri önemlidir. Kültürel feminist kurama göre annelik kurumu çok değerlidir, anneliğin “yaratıcı” ve “koruyucu” olma gibi güçlerinin, erkeklerin “yıkma” ve “yok etme” gibi savaşa dair güçlerinden önemli olduğuna, annelik sevgisinin bütünleştirici ve barışsever bir nitelik taşıdığına vurgu yapar. Ancak filmde anne, babanın otoritesinin devamını kendisine görev bilmiş, olup bitenlerden acı çektiği belli, ama şikâyet etmeyen, silik bir figürdür.
Aile kurumu ise esas tartışılan ve hep tartışılması gereken bir kurumdur. Ataerkil kapitalist bir toplumda insanların hem temel hem de sosyal ihtiyaçlarını karşılayan, cinsel ilişkileri düzenleyen ve meşrulaştıran, insan neslinin devamını sağlayan çocukların doğması, bakımı ve yetiştirilmesi işlevlerini yerine getiren, tekeşliliğe dayanan, heteroseksüelliği standart olarak alan, toplumun en küçük ekonomik üretim ve tüketim birimi olarak kabul edilen, biyolojik, psikolojik, toplumsal, ekonomik, kültürel boyutları olan bu sistem ne kadar idealize edilirse edilsin hep sorunludur. Ayrıca aile kurumu, insanların toplumsallaşma sürecinin ilk ortaya çıktığı ve aile üyelerinin ilişkilerini düzenlerken kültürel, dinsel, ideolojik… yönlendirmelerin gerçekleştiği bir ortam yaratmaktadır. Dolayısıyla aile kurumu içinde otoritenin işleyişi, ataerkil ideolojinin egemen olduğu bir toplumsal yapıda, aile yapısının genellikle ataerkil olarak biçimlenmesine neden olmaktadır. Geleneksel toplumların geleneksel geniş aile yapısından sonra, sanayileşmiş toplumların temel aile yapısı olan çekirdek aile, bireyciliğin önem kazandığı ve yabancılaşmanın arttığı günümüzde kişilerin bir arada olmasını sağlayarak psikolojik işlevini yerine getirmekte ve aile kurumunun kapitalist sistemin ekonomik işlevlerinin devamını sağlamaya katkıda bulunmaktadır. Erkek, hayatı kazanmak ve ailesine bakmakla yükümlü olduğu için, kadından daha güçlü bir maddi temele sahiptir ve bu durum modern endüstriyel ailede de sürmektedir. Hane yönetimi toplumsal özelliğini yitirerek, kadını özel hizmet sunan, toplumsal üretimden dışlanan bir hizmetçi haline getirmiştir. Böylelikle modern aile, kadının açık ya da gizli ev içi köleliği üzerine kurulmaktadır. Feministler, “Kişisel olan politiktir” iddiasından yola çıkarak, ev içinde kadınlara yapılan baskıyı ilk vurgulayanlardır ve heteroseksüellliğin kültürel bir yapı olarak oluşturulduğunu, ataerkilliğin sürekliliğinin sağlanması için gerekli bir hâkimiyet şekli olarak işlevselleştiğini ileri sürmektedirler.
Sonuç ve değerlendirme
Toplumsal bilgi ve tutum üretiminin gerçekleştiği değişik toplumlar için farklı kültürel öğelerin varlığından söz etmek her zaman olanaklıdır; ancak kültürel yapıları, toplumsal ve ekonomik gelişmişlik düzeyleri birbirinden ne kadar farklı olursa olsun, dünya coğrafyasının çok farklı bölgelerinde yaşayan insanlara ve toplumlara mesaj vermede en etkin araçlardan birisidir sinema. Öyle ki biz tıp etiği / biyoetik uzmanları eğitimlerimizde daha sık film gösterimleri ve film analizleri yapmaya / yaptırmaya başladık. İnsana dair her duygu ve tutumun tartışılmasında, sinema sanatı bize çok etkili araçlar sunmaya devam ediyor.
Ahlakilik ve eğitim birbirini karşılıklı olarak tamamlar; insan doğasının ahlaki açıdan farklılaşmamış, yani ne iyi ne de kötü, ama her iki özelliğe de doğuştan yatkın olduğu düşüncesi kanımca en makul olanıdır; bundan dolayı etik ve pedagoji sıkı işbirliği içindedir. Öte taraftan dil, insan eyleminin iletişim yoluyla aktarılmasında kullanılan bir araç olduğu kadar, ahlaki sözcüklerin, yargıların, argümanların işlevleri, oluşumu ve aktarımı açısından da önemlidir.
Sinema aynı zamanda, ataerkil ideolojinin pratiğinin uygulama alanlarından birisidir; kadınların ve erkeklerin, sinemadaki temsillerinin, küresel boyuttaki kültürel hegemonyası düşünüldüğünde, “toplumsal rol modelleri” olarak belirleyici bir yere sahip olduğu görülmektedir. Sinemada erkek egemen toplumun çıkarları doğrultusunda, çoğunlukla kadın kutsal bir eş, anne, bakire figürü ya da fahişe / arzu nesnesi figürü olarak değişmeyen muhafazakâr ikili bir bakış açısıyla sunulmaya devam ettikçe, sistematik bir biçimde nesneleştirilmeye, kutsallaştırılmaya devam edilecektir. Oysaki kadının gerçek ve özerk bir özne konumuna erişmesi ve izleyicilerin de ataerkil ideoloji doğrultusunda inşa edilen kadın karakterlerini reddetmesi mümkündür, bunu olanaklı kılacak yapıtlara gereksinim vardır.
Kaynaklar
– Aldous Huxley (2003), Cesur Yeni Dünya, İstanbul, Orjinal isim: Brave New World, İthaki Yayınları/Bilimkurgu Dizisi.
– Louis Althusser (1994), İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları, 4. Baskı, İletişim Yayınları, İstanbul.
– Laura Mulvey (1997), “Görsel Haz ve Anlatı Sineması”, Çeviren: Nilgün Abısel, Kare, 21, ss.38-46.
– R. Öztürk (2000), “Feminist Film Politikası: ‘Mürebbiye’ Örneği”, Kültür ve İletişim, 3(1), ss.51-70.
